《田汉传》人物生平事迹简介

家庭·影响·成长

田汉于一八九八年三月十九日出生在湖南长沙东乡的一个贫农家庭里，九岁丧父，由母亲易刻勤抚养成人。在田汉的成长中，最初对他影响最大的就是这位慈爱的母亲。
田母共有三个儿子，田汉是老大。田汉原名寿昌，三弟田洪(寿康)，五弟田沅。田父去世时，田母只有三十多岁，孤儿寡母，生活颇艰辛。田母娘家、婆家的人都好心地劝她再嫁，她却一心为了三个孩子，决定不考虑这件事。
田母是位十分贤德又能干的妇女，白天忙着许多家务事，晚上还要织绢到深夜，以维持生活。她很热心办事，田家小九叔结婚，她忙里忙外，把大小事办得妥妥贴贴。九叔感动地对人说： “她比我母亲还要好。”
母亲的这些贤德、热情、克己待人的一举一动，在田汉的幼小心灵上留下深刻的印象。
田汉五岁开始读书，学习十分专心，日有进步。九岁时丧父，家境日益艰难，可田母没有让田汉退学，因为田母对这个十分听话，又刻苦用功的长子很满意，很赞赏，常说： “寿昌真是我的一个好儿子。我一定要象带弟弟那样带好他。”
田母的弟弟、田汉的三舅叫易象，是南社的一位诗人，还中过举，他从小就是由这位亲姐姐带大的。以往，每天晚上，她在油灯下纺纱，易象在桌旁苦读，现今，她又一边纺纱，一边带长子田汉苦读。她有一个不可动摇的信念： 她曾用这种办法培养出了自己的弟弟，那么，也一定能把儿子培养成为一个有学问的人。有了这个美好的理想，田母不论碰到什么样的困难，都有勇气去克服。
辛亥革命前，湖南乡下孩子们念书，有钱人家就迎先生——把老师请到家里教，除自己孩子外，还找一些陪读的学生。田汉就是陪读生中的一个，一年送给先生一担米。田汉念了许多书，除四书、五经外，课外书也读了不少。有一次，老教育家徐特立到田汉所在的私塾视察时，对他的学习成绩十分赞赏。徐老自幼也是家中贫寒、刻苦攻读的，所以对田汉有很好的印象。
田汉自幼就很有天分。他很小就爱看各种文学书籍。有一回，从一个姓王的道人那里借了一本《绿野仙踪》，答应第二天送还，道人很惊奇，心想：这么短的时间，他看得完吗? 就在第二天田汉还书时考了他一下，竟发现所问的书中的主要问题，田汉都答了出来，道人高兴地称赞说： “唉呀，这个伢子(小孩)不错呀! 有这样好的天分! ”所以，在田汉小时候，不光教书先生喜欢他，和他有接触的人们都喜欢他，让他写什么，他就写什么，如乡间生日、喜庆、过年要门对子等，他一人全包了。
一九一六年，田汉从长沙师范毕业。本来，从学校出来后，就可以当教师了，母亲也希望他能挣点钱，让两个弟弟读点书。可是，当她听说田汉有条件去日本留学深造时，便决心继续挑起生活的重担，支持他出国。
在田汉的成长中，徐特立对他的影响也很显着。辛亥革命后，各地兴办新学，徐老便在湖南创办了长沙师范，宗旨是不问学历，不交任何证书，就凭考试成绩录取。师范不收学费还供给伙食，入学的大都是学业优秀的贫家子弟。田汉十三岁时考入了长沙师范。此时，田汉在中国古典文学上已有一定的根基，并且一手北海碑体的毛笔字，不须临帖就已经写得很好了。入学后又经过分班考试，田汉编入了学生成绩较好的“一班” (本科五年毕业，“一班”减少半年)。徐老很高兴，关切地叮嘱田汉，有事可以去找他。半学期后，田汉同黄芝冈等同学，天真地写了些游戏文章，如曾写过“特立狂涛骇浪中”等诗句，把许多老师的名字编在诗中，开些玩笑，惹得一些老师大为生气。徐老知道后，诱导机灵、天真、满脸稚气的田汉说：“今后要多写写生活中有意义的事。”这话使田汉深受感动，也给了他启发。
徐老对好学的青年们是倍加爱护和鼓励的。长沙的夏日，蚊子吮人，田汉因无钱购置蚊帐，常常到深夜还不能安眠。徐老知道后，拿出自己的薪俸为他购买，还把自己的购书折子给他，让他去书店选购需要的书籍。
徐老在长沙师范时，喜欢在学校过道里，挂上黑板，将自己的读书心得、体会，一一写在黑板上给学生们看。于是，学生纷纷仿效，只是没有黑板可写，便用纸写了贴在自习室的窗户上，名为《窗户报》。一般是二、三人合出，而田汉一人一份，取名“祖鞭” ( 《晋书·刘琨传》： “吾枕戈待旦，志枭逆虏，常恐祖生先吾着鞭” 。后世遂有先鞭、祖鞭之语)。田汉用了这两个字，一方面是表示他具有抨击帝国主义入侵的思想，另一方面也是有志要做先进青年，要站在时代的最前列的意思。田汉在学生中年纪较小，而他办的“祖鞭” ，见解新颖，议论大胆，却在许多大同学之上。在《窗户报》中，“祖鞭”最为引人注目。
在长沙师范学习期间，田汉又邀同学黄芝冈(黄素)、黄德安(黄素之弟)、曹典琦、杨正宇等合编了一个杂志，取名《青年》，以文艺作品为主，自写自编，只是无力出版。恰好长沙开设了一家湖南印书馆，编辑部设在黄沙墩，总编辑为黎锦熙。田汉把编写好的稿件寄到他们那儿，引起了黎锦熙的重视，便请田汉等四人吃饭，同意他们的杂志由湖南印书馆印刷出版，只是不付编辑费和稿费。田汉等当时都是学生，只想能发表作品，意不在钱，便一口答允了。这是田汉将近毕业那一年的事，所以，只出了几期，这个杂志也就停刊了。这是田汉生平第一次办杂志，当时他还不过十七岁。
田汉在长沙师范还经历了这样两件事： 学校里有一名国文教员，言必称尧舜，学生作文必须用古人之言，如“某某曰”之类。田汉自有一套对付的办法： 在作文中往往随意捏造一些译名，说是外国的大哲学家某某曰，以下就写上自己想写的话。那个教员自己不懂却要装懂，又不敢轻易否定外国名人的“主张” ，只好一直圈下去，还给高分。田汉常常拿了批改后的作文给同学们看，引得大家大笑。还有一个伦理学教员，前清时留学过日本，而所讲的一套都是孔孟之道。那个教员还自号“蒙叟” 。田汉便在课堂上起立质问： “庄子号蒙叟，先生也号蒙叟; 先生应该是道家，何以讲儒家的学说呢?”教员避免正面回答，还强辩说： “庄子并非自号蒙叟，而自号蒙蒙上人。”，引得班上学生哄堂大笑。这虽是些小事情，却可以看出田汉对封建思想的嫌恶。
田汉在长沙师范学习的四年半的时间里，除平日上课外，每逢星期日，他都是在长沙定王台图书馆里度过的，早去晚归，中饭只吃一点干粮。当时从学校到图书馆有一段很长的路，他总是清晨一人飞步先走，等同学们赶到时，他已看了很久的书了。他早慧，记性与悟性都在不少同学之上，所以看起来和同去的学生一样刻苦用功，实际上他读的书比别人多，思考得比别人深。他专心一意学习，其他生活上的事都马马虎虎。长沙的冬日十分寒冷，田汉和黄德安晚上将二床被子叠在一起，合睡一张床。常常是黄德安先睡。有一回，他深夜困得不行，连皮鞋没脱就上床了。黄德安说： “这不行，把被子弄脏了。” 田汉听后，还是不脱鞋，随手拿张报纸把脚一裹又睡了。同学们都说他是个书呆子。
在长沙师范，田汉是在徐特立校长精心培养下度过的。徐老对人感情深厚，和蔼可亲，从不板着面孔训人，生活也十分简朴，这些都给田汉很深的印象。师范本来是为了造就师资的，但田汉的志趣从这时起已在文艺工作方面。在学习中，他如饥似渴地阅读诸子百家、时事政论、文学书籍，还十分注重英语学习，对于其他课程就很少过问，而凭他的聪明、才力，期终总分并不在人后。
长沙师范的四年半学习，为田汉以后的文学创作，奠定了坚实的基础。
另一个对田汉成长颇有影响的人，是他的三舅易象(易梅澄)。易象曾和林伯渠、程潜等一起在湖南岳麓山书院读过书，并一起积极参加了辛亥革命。解放后，当了湖南省主席的程潜，还写过一段关于易象的史料，陈列在湖南博物馆里。他在这段史料中说： “一九二○年，易象受中山先生之命，策动驱谭(延闿)成功后，为谭、赵余党所忌……被赵恒惕所枪杀。我证明易象确为革命党，为反动派所害，确属烈士。”还说道： 于同年十一月牺牲于长沙市小西门里庄，临刑时尤以血书书于壁云：

天外飞来祸不警，丹心赤血付浮生，
爱乡爱国终成梦，由此来生一恨因。

易象壮烈牺牲，更激起田汉对封建军阀的仇恨。
舅父易象，对少年丧父的田汉的毕生道路，是起了很大作用的。如前所述，易象是由自己的姐姐(田母)带大的，当他自己成人后，对田汉便精心关怀和培养，加上易象无儿，于是想把自己的女儿易漱瑜嫁给田汉。易象出于对田汉的厚爱和期望，多年来对他的文章、书信逐字逐句加以分析、批改。田汉十八岁于长沙师范毕业那年，恰逢他舅父被派赴日本任留学生经理员，舅父亲自找姐姐商谈，说服姐姐克服困难，让田汉随自己赴日留学深造，并留下一笔钱给她开青布店，使田汉无后顾之忧。
田汉到日本后，最先学的是海军，后来又改学教育。由于易象的思想影响和启发，田汉写过一篇名为《俄国革命的经济原因》的论文，引起了在北京的李大钊同志的注意。李大钊曾到过日本东京，是易象的好友，也见过田汉，当他看到此文，便关心地多次写信鼓励田汉。田汉在一九五七年还写文章回忆说： “倘使当时按照大钊同志指示的方向继续前进，我早已是一个马克思主义者了。不幸李大钊同志后来在北京牺牲了，梅澄先生也死在军阀赵恒惕之手。同时我的兴趣被吸引到文学戏剧方面去了……”。
田汉在留日期间，适逢日本“小剧场运动” 的盛期，田汉有机会真正接触了新派剧这种新颖的艺术形式，并被它深深地吸引住了。他立志要做一个剧作家，动手写了《环珴玲与蔷薇》、《咖啡店之夜》。此时，年青的郭沫若也在日本福冈九州帝国大学医科留学，田汉通过在国内主编《学灯》的宗白华，和郭沫若订了文字之交，于是三人便诗书往来，热烈讨论社会、文艺、青年、恋爱等问题，真是“凭着尺素书，精神往来，契然无间”。这些书信结集起来后，于一九二○年由上海亚东图书馆印行，题名为《三叶集》。原版封面只有一株墨色三叶耸立植物，象征着三人友谊的紧密结合。在书信中，田汉有一次告诉郭沫若，他以往“搜集的近代脚本凡五十余点，大都很重要的” 。从《三叶集》可以看出，这一时期的田汉，是一个勇敢、热情、有理想、有抱负的青年。
田汉留日期间，曾回国探亲一次，并带表妹漱瑜同赴日本求学，不久在日本结婚。回国后同办《南国半月刊》。一九二三年漱瑜因产后失调，病情严重，田汉送她到湖南原籍养病，不满三月去世。田汉因失爱妻而极度悲哀。后接受朋友劝解，曾到长沙第一师范教国文，借以排遣。当时和他一起同事的教员有赵景深、汪馥泉、王鲁彦、叶鼎洛等。并且还同办了一个文艺刊物《潇湘绿波》。但不久，和田洪返沪，开始孕育致力于中国话剧运动了。

革命戏剧的开拓者、奠基人

田汉常说： “我是如此地热爱戏剧，从小时就感到离不开它。”田汉从儿童时代起接触了影子戏，又常常由叔叔们背他到附近农村去看演出的花鼓戏。有个姓向的亲戚是唱影子戏的，常剪些影子戏人物给他，田汉也学着唱。十一岁入城读书，开始看到了京剧，十三岁入学生军后，因看戏不要钱，就看得更多了。他在长沙师范念书时，由于无钱买票，不能进文庙去看欧阳予倩领导的“文社”演出的《热血》等剧，深感失望和痛苦。后来，他东渡日本，才有机会接触“新派剧”这种新颖的艺术形式，参加了日本着名作家菊池宽举行的文艺报告会，多次观看了艺术座和近代剧协会演出的《复活》等剧。
田汉创办的南国社，是我国话剧运动史上着名的有代表性的艺术团体。它从一九二五年田汉在上海新少年影片公司时宣告成立起(此时因以拍摄影片为主，故定名为“南国电影剧社” )，到一九三○年夏被查封止，一直进行着以话剧为主的多方面的艺术活动：包括拍摄影片，创办上海艺术大学(后改名为南国艺术学院)等。
田汉主持南国社，是历尽了艰难的。当时，“爱美剧”的口号提出不久，而过去文明戏时期那种无剧本(幕表戏)、无排戏(演员即兴演出)的演出形式又为人们所抛弃，那么，新的戏剧演出形式又该是什么呢?一些人是茫然的。田汉参照了日本筑地小剧场的经验，决心在中国的土地上，不畏艰难地探索出一条新路来。洪深在一九二九年时，曾写了一篇题名《南国社和田汉先生》的文章，记叙了田汉当时面临的五重困难和勇于创新的开拓精神：“一没有剧本，二没有演员，三没有金钱，四没有剧场，五没有观众。幸而田汉是个跌不怕，打不怕，骂不怕，穷不怕的硬汉子;没有剧本么?他自己来翻译，自己来创作。没有演员么?寻几个同志，组织一个南国，刻苦的练习起来; 没有金钱么?索性不希望国家津贴，有钱人的资助，自己负了债来穷干;没有剧场么?先寻一个小剧场，或者借人家的剧场; 观众不来么?我们自己走到观众那里去……”并在文章的结尾，形象地比喻田汉说： “那爬楼梯跌了一交，躺在地上哭的人，是没有出息的;那熬着痛，硬着头皮，勉强笑着，立起身来再爬的人，总有一天会爬到顶上的。”
洪深不愧是田汉的知音，他的文章，是对田汉当时的境遇和贡献，极生动、极真实的描绘。洪深亲眼看到田汉因办南国社，田老太太在寒冬腊月，当去了身上唯一的皮袄，为南国社的社员买米下锅。为此，他感动得流下了眼泪。田汉精通日文，又能翻译英文，如果他每天化部分时间译作，或象有一段时间那样去大学教书，他是可以得到较优厚的稿酬和工资，生活会过得好一些的，而他宁可和南国社的伙伴们吃大锅饭，睡地铺，甚至典当、变卖家物，也一心要把戏剧运动支撑下去。何况，南国社演出的节目，如《名优之死》、《苏州夜话》等，都是揭露旧社会的黑暗现实的，洪深觉得他这条路是走对了，十分敬佩，所以虽在艺术观上并非完全一致，也要离开戏剧协社来参加南国社。从二十年代起，田汉和洪深的名字在剧坛上是分不开的。
田汉主持南国社，不仅和洪深的关系是情同手足，而且还汇集了一批当时很有影响、很有活力、很有成就的艺术家。原因何在呢? 一方面，是时代的必然。当时，在苏联十月革命和“五四”运动的影响下，在世界和国内进步潮流的推动下，身受压迫的知识分子已开始有一定的觉悟，但大革命刚刚失败，大多数知识分子又陷于彷徨、苦闷和追求之中。田汉主持的南国社正是这一时代的结晶体。田汉自己就有许多伤感的情绪。有一次在南国社，他带着大家唱京戏，田汉以自己特有高亢圆润的嗓子唱了《四郎探母》：“我好比，笼中鸟，有翅难展……”，表现了苍凉悲愤的情调，唱着唱着，竟流下了眼泪。二十年代初，上海一些进步的文艺界人士刚从法国、日本回来，对当时那种艺术上陈旧、庸俗和商业化的恶习十分厌倦和不满，便渴望建立一种新的、与前不同的艺术。田汉正是这种思想和艺术上渴望创新的代表。因此，他吸引和团结了不少热衷于真正艺术、有才能的爱国的艺术家。除此，田汉为人热情豪放，胸怀坦荡，虚怀若谷。尤为可贵的是，他能团结人，尊重人，即使在艺术上见解不同，作风不同，也能团结共事，发挥各自的艺术所长。田汉象一团火，使接近他的人都感到温暖; 他又象一块磁石，强烈地吸引着他周围的人。所以，在他身边团结了一大批在艺术上有作为、有进取心的人。如徐悲鸿，他从法国回国后，田汉即热诚地为他举办了消寒会，把徐先生和他的作品介绍给文艺界朋友，后来徐悲鸿就到南国艺术学院担任了画科主任，并不取任何报酬。学院物质条件很差，田汉又和田洪商量，到上海北京路旧货摊，一点一滴购买所需物品，把屋顶挖破，按上磨沙玻璃，精心设计，布置了一个小画室。徐悲鸿对田汉为他经办的小画室十分满意。他的二大名画《傒我后》、《田横五百士》(五百士中较突出的一人，是以田汉为模特儿画成的)，就是在艺术学院启稿创作的。当时，欧阳予倩也担任了学院戏剧科主任，并以《潘金莲》一剧参加了田汉主持的艺术“鱼龙会”的演出，自己并扮演了潘金莲一角。还有洪深，曾在美国学习，对戏剧研究十分全面，在南国社的各方面起了不小作用。冼星海也参加过南国社外出演出等工作。此外，学院中还有徐志摩、陈子展、孙师毅、王礼锡等着名人士参加义务任教，不取任何报酬。
田汉筹办南国艺术学院的宗旨是： 团结能关心时代与社会的有为青年，进行艺术上的革命运动。从学院团结、培养的青年成员看，大都是对现状不满，有正义感，又有戏剧艺术才华的穷学生，如画科的吴作人、刘毅等; 文科的陈征鸿(白尘，同时参加会计工作)、赵铭彝、马宁(黄蔓岛)、陈明中等;剧科的陈凝秋(塞克)、郑重(君里)、唐叔明、左明等;还有一个学音乐的学生，后来成为音乐家的张曙。田汉亲自主持招生工作，他曾毫不犹豫地吸收了交不起学费、颇有演剧才能的陈凝秋、唐叔明、左明等入学，后来都成为南国社的骨干，有影响的演员。田汉以日本大学为借鉴，认为在文学运动上、社会上起了很大作用的是私学，而官学是培养不出人材来的，为此极力主张发挥自身力量，团结、培养有志的青年，从事戏剧运动。田汉说： “南国无以为宝，唯忠实聪明之同志以为宝，过去的愉快的回忆是这些同志们造成的，将来的伟大的成功也将在这些同志们的肩上。” 田汉这一理想和期望并未落空，在南国艺术学院、南国社聚集的佼佼英才，成为左翼戏剧运动时期、抗日战争、解放战争，一直到新中国成立后的大批文艺骨干。
一九二七年在上海艺术大学创办的“鱼龙会”，是田汉主持的在话剧史上有名的小剧场实验演出。这种小剧场演出，起源于西欧，原为保持艺术尊严，作试验的摸索，努力不带商业化的色彩。田汉在日本，深受这种小剧场艺术的影响，回国后，便热心组织了这类演出。剧目除欧阳予倩自编自演的《潘金莲》(以京剧形式演出，欧阳予倩饰潘金莲，周信芳饰武松，高百岁饰西门庆，周五保饰王婆，唐叔明饰郓哥)，其他都是田汉创作和翻译的作品。公演的第一天日场，时间已过了两点了，还不见观众上座。少顷，才来了一个观众。田汉通知开幕，有同学说：“田先生，才一个观众，如何开幕?” 田汉沉思片刻后，坚决地说： “我们的事业就从现在这一个观众开始! ”果然，这一个观众看了《父归》，悲伤拭泪，泣不成声而去。第二天，便来了一大批上海光华大学的学生看戏，几乎坐无虚席。原来这是一名观众义务宣传的结果。后来，终于使“鱼龙会”场场客满。“鱼龙会”演出才一周，舆论界便大为赞赏，当时《申报》上的《自由谈》，《新闻日报》上的《快活林》及其他不少报刊，都纷纷发表文章，赞扬南国社的演出有一种清新的风格，认为是打破了各种已有的程式而达到真实自然。
南国社演出的风格，首先来自田汉所创作的剧本。田汉这一时期对作者写剧本的看法是： “戏剧应该拿演员去支配剧情;不可以把剧情来支配演员。”他和学生的关系十分亲密，非常熟悉他们的个人遭遇、家庭情况，所以他很能为学生(也是南国社社员)写戏。《苏州夜话》是为唐叔明写的;《南归》是为陈凝秋写的;《颤栗》是为张惠灵写的……。当年南国社社员王素(又名王尼南)同志，谈到田先生为她写戏的真实经过： “在上海艺大时，田先生带我们去杭州春游和开展一些艺术活动，晚上住李公祠。房子又高又大，睡地铺，点蜡烛，四周空荡荡、黑呼呼的，心中十分害怕。大家围着田先生，听他讲苏小小的故事。当时南国流浪诗人陈凝秋(塞克)，大个子，扒在我椅子后面，我就老觉得背后有个什么东西，心中更为害怕，我猛一回头，看见了塞克时，‘哇’一下叫了起来……。田先生就以这为故事，写了一个《湖上的悲剧》，里面的女主角白薇也由我来扮演。回上海后在黎园公所演出，冬天没炉子，上台还要穿纱衣。我病了，住疗养院第五号病室。田先生到医院来看我，我把病院腐败的情形对他说了。田先生又以此为题材，创作了一个剧本叫《第五号病室》，又让我主演了这个戏。”
田汉为南国社写的剧本的另一特点，是在它创作过程中，都经过舞台试验后才成为定本的。是田汉和演员们共同创造的。所以他不断有大量新的剧目上演。《苏州夜话》，是田汉领着上海艺术大学的学生到苏州拍《断笛余音》外景时，根据实地生活写成的。在苏州观前街，那里不时传来“卖栀子花、白兰花”的叫卖声。田汉向学生唐叔明说： “你能学会这个声调吗?”唐叔明马上就学，学的逼真。田汉听后说：“A，要得! ”下午回去后就构思，要唐槐秋演父亲，要田洪去准备舞台上简单的布景、道具，又要唐叔明扮演卖花女一角。这就是《苏州夜话》的第一次试演。所以，田汉这一时期的剧本，大都经过演员集体酝酿、集体创作，也经过了观众的检验而写出的。这一阶段，他的这许多独幕剧所以受到观众欢迎，是因为作者呼喊出了第一次大革命失败后，人民处在水深火热苦难中的声音。当时的观众看南国社演出，真象“朝圣”一样，看成重要的一件大事，看完戏后，也如痴如醉，如疯如狂。在西湖边上，在沪杭甬的火车上，常有人学着南国社的演员们念的台词; “我的仇人一个是战争，一个是贫穷! ”
南国社的表演风格，也和田汉的剧本相统一。因为田汉的剧本内容，大都取材于南国社社员的实际生活，所以在表演时，演员大都真实、自然，着重人物的内心体验。田汉是一个很能发现演员才能的人，陈凝秋、唐叔明、王素是他发现培养的;一九二八年，当时还只有十八岁的金焰，初次找到他住的日晖里四十一号时，田汉便留他住下，让金焰在《莎乐美》、《卡门》中担任了主要角色，后来金焰在银幕上成为屈指可数的着名演员; 田汉在一次为上海音专导演《湖上的悲剧》时，又发现演女主角的于珊，外形声调和气度都很美，是一种特殊的演员型，很适合扮演大胆狂热的莎乐美式的角色，于是在得到了她的同意后，便邀请她来南国社扮演了《莎乐美》、《卡门》中的女主角，演出效果极好，名噪一时。南国社在舞台和布景上也是别开生面的。以“鱼龙会”为开端的演出，为我国现代话剧的发展开辟了一条新路。它先后曾在上海、杭州、南京、晓庄、无锡、广州等地演出，影响遍于整个南中国。
南国社的影响，来自主持南国社的田汉从事戏剧运动的气魄。南国社在上海第一次公演后，田汉在总结中得出了这样的经验：“好玩艺儿是压不倒的……我们做戏剧运动也得有‘先总理’做革命运动时的那种气魄。”还极有感慨地说： “罗马非一日之罗马……我不相信话剧会被消灭。”
田汉在南国社演出中，不断摸索、创新。他常常是编、导、演全来。他在导演《湖上的悲剧》等剧目时，虽然剧本是他写的，他还念整本的台词，有时还躺在床上念，体会每个人物的感情，经他排戏的南国社演员说： “田先生排戏，我们做演员的总觉得十分舒服。他先让我们自由地生活在角色之中，他在一边细心观察思考鉴别，然后肯定演员好的……”值得一提的是，在南国社去南京的演出中，田汉居然亲自登台表演，先扮演了《名优之死》中的名优，后来又演了《湖上的悲剧》中的诗人。由于他和洪深都爱唱京戏，名优刘振声一角很合他们的口味，又都能理解人物抑郁磊落的情怀，演出效果是不错的。但田汉自谦地说： “我演的当然是最不成功的，我的兄弟就不敢看。” 田汉创作剧本还有个特点： 喜欢在蜡版上直接刻字，一手秀丽的蝇头小楷美极了，常常是一边刻，一边印，演员就一边排了起来，等到剧本写好了、戏也就排好了。他创作《湖上的悲剧》，就是在西湖的游船上一边喝酒，一边刻的。除了这些，到了演出时，他什么都要管。每一个新剧本上演时，头一、二场，他总要在边幕观察观众的反应，还要担任提词，过问开、闭幕的速度快慢，连灯光、布景、道具等他也要亲自指挥。青壮年时期的田汉，就在舞台艺术上进行了全面实践和创造。这种实践和创造，在我国话剧运动史上是起了开拓、奠基的作用的。

多才多艺田寿昌

田汉是自“五四”以来，我国文艺界的一位杰出的戏剧家和戏曲改革运动的先驱者，又是我国早期革命音乐、电影的杰出的组织者和领导人。
田汉从十三岁时起，就开始写剧本。他模仿京剧《三娘教子》而写的《新教子》的戏曲剧本，一九一一年便发表在《长沙日报》上。他立志终身做一个剧作家，这还是在他东渡日本留学之后。一九二○年二月二十九日，田汉写信给郭沫若讨论现代剧问题： “我此后的生涯，或者属于多方面，但不出文艺批评家、剧曲家、画家、诗人几方面，我自小来就有画家的手腕，可是此调久不弹了，恐怕只能应用向文艺的描写方面去。我除热心做文艺批评家外，第一热心做Dramatist(剧作家、戏曲家)……”我们从这段话中，可以看到年仅二十二岁的田汉，是在多么热情地奔向未来的创作生活。他文思敏捷，才华横溢，加之精力充沛，写作勤奋，是我国现代文学史、戏剧史上少有的多产作家，促进了我国新民主主义革命以及社会主义建设时期的戏剧事业的发展，在国内外有广泛的影响。他一生写作的话剧、电影、戏曲、歌剧就有一百多部。据不完全统计，他创作了话剧六十个左右; 戏曲、京剧、新歌剧剧本二十余个; 翻译日、英文剧本十四个。田汉是诗人，在蘸墨、铺纸之间就能想出一首极好的诗，他自己从不以名家自居，也不珍藏，故失散颇多，现收集的诗有八百多首，仅旧体诗就有六百余首。在这些着作中，他所描写的题材和内容十分广泛，这是和田汉的丰富经历、生活道路分不开的。正如他在一九五九年的《田汉选集》前记中所说： “我出身贫民家庭，插秧、打稻、车水、放牛、推车子我都搞过，对南方农民生活不太陌生; 我长期在大城市工作，熟悉知识分子和艺人，在上海也住过杨树浦，亲近过工人;我在对日抗战前期有和郭沫若、夏衍等访问部队的经验，其后也常跟部队接近;因此，我写过农民、工人、士兵，写过知识分子，也写过电影话剧工作者和戏曲艺人……”
田汉曾举出过自己在不同时期中写的代表作，他在《我怎样走上了党的文艺道路》一文中说：“……《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》等，是我从日本回来在上海做自由职业者时代的作品;《苏州夜话》、《湖上的悲剧》、《南归》、《名优之死》等是南国社初期话剧运动时代的作品; 《战友》、《暴风雨中的七个女性》、《回春之曲》、《乱钟》、《梅雨》、《月光曲》等是南国社被解散后转入地下，通过兄弟团体继续左翼戏剧活动时期的一些东西;《洪水》、《芦沟桥》则是被捕出狱后到‘八·一三’抗战爆发时期写的。《丽人行》虽是写孤岛时期的上海，却是影射‘惨’之后的国民党反动派和美帝国主义的。”
郭沫若曾热情指出： “田汉是‘五四’运动产生的新人”。但应该说，这一时期他的创作思想还比较朦胧、杂乱的。他既研究歌德、席勒和海涅的积极浪漫主义作品，也喜爱莎士比亚、托尔斯泰的现实主义、批判现实主义的戏剧、小说，又醉心于唯美主义作家王尔德和象征主义作家梅特林。田汉在留学日本期间，在给郭沫若的信中，也曾提到自己创作剧本的艺术观： “我们做艺术家的，一方面应把人生的黑暗暴露出来，排斥世界一切虚伪，立定人生的基本。一方面更应当引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化Arti-fication。即把人生美化Beatify，使人家忘掉现实生活的苦痛而入于一种陶醉怡悦浑然一致之境，才算能尽具能事。” 田汉的这些思想上的矛盾、混乱也都表现在他早期所创作的剧本中： 它既有现实主义精神，同时也弥漫着浪漫主义或唯美主义的伤感气息。就以他这段时间的代表作《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、《名优之死》为例，剧本中的主人公都对当时中国的黑暗现实强烈不满，反抗、呼号，但是，他们往往寻找不到光明的出路，流露出一种伤感的情调，如《名优之死》描写了名优刘振声坚持正直品格，忠于艺术事业，却仍以刘振声被气死而告终。《获虎之夜》描写了一对表兄妹的恋爱故事，最后因贫富悬殊、父母阻挠，以未能结合的悲剧而告终。被田汉自称为处女作的《咖啡店之一夜》写一个侍女和一个大学生恋爱、婚姻的遭遇，结局也很不幸。后来，田汉自己对这一时期的剧本有了新的认识。如《咖啡店之一夜》是田汉在日本时期的作品(发表于一九二○年十一月《少年中国》二卷五期)，他回国后曾对田洪谈起：“那时我在日本象做客一样写的东西，现在看来不太合适了。”田汉曾重新修改了剧中的情节和台词： 在旧版里，侍女同那抛弃她的轻薄青年是握手道别的; 在新版中，她拒绝同他握手，并激动愤慨地说： “穷人的手和阔人的手是永远握不牢的。”思想上有了明显的变化。
《获虎之夜》取材于田汉和表妹易漱瑜相恋的部分情节。剧中写的时间是在辛亥革命后，它以湖南某山村为背景，富裕猎户魏福生夫妇这一对嫌贫爱富的封建家长，要把女儿莲姑嫁到高门大户的陈家去，而不愿意她和表哥黄大傻恋爱。剧终时，莲姑被拖到房里去受毒打，黄大傻就拿起床边的猎刀自杀了。《获虎之夜》的悲剧结尾，也部分反映了当时的历史真实，辛亥革命是一次不彻底的革命，在农村里封建势力还很强大。作者热烈地歌颂这一对青年男女尤其是女主角莲姑的反抗精神，在批判现实生活的基础上，又鲜明地揭示了未来的美好理想，再加上剧中捕虎的传奇故事，它是一篇现实主义和浪漫主义相结合的优秀作品。在田汉的早期作品中，它在思想上要比《咖啡店之一夜》更为深刻。
《名优之死》取材于真实生活中着名老生刘鸿声之死。名优刘鸿声，晚年有次演出自己的双出拿手好戏，他掀开舞台上门帘向观众席看去，观众廖廖无几，气愤之余，坐在大衣箱上死去。田汉长期以来与戏曲演员有密切联系，对老艺人又有深切的同情，所以《名优之死》倾注了作者对剧中主人公名优全部的热情。它是一部具有社会意义的现实主义作品，在艺术上十分凝炼、严谨，有一种朴素、含蓄的风格。《名优之死》首次上演时，舞台上出现了后台场面： 各种各样的服装、道具; 化好装的丑儿、旦角上场前在那儿闲谈着……。观众为这一以前未曾看过的新颖形式发出了 “啧、啧”的惊叹声。戏演到第三幕刘振声和杨大爷的斗争高潮时，有的观众情不自禁地站了起来热烈鼓掌说： “呵，真是好戏哇! ”。刘振声费尽心血，培养徒弟刘凤仙成为着名旦角，可凤仙又被流氓绅士杨大爷腐蚀，终于堕落。刘振声的愤怒，代表了当时人民被压抑的感情。这出戏在当时起过一定作用。它在思想上、艺术上，都是田汉剧作中较优秀的作品之一。因此，《名优之死》成为田汉作品中演出次数较多的剧本，直到一九七九年，北京人民艺术剧院还上演过。从二十年代起，刘振声一角，曾吸引不少演员乐于去扮演他，先后就有洪深、田汉、陈凝秋、顾梦鹤、万籁天、魏鹤龄、童超等扮演过，可见这一角色的艺术魅力。
在南国社不断演出中，地下党派钱杏邨、蒋光慈等与田汉联系。特别是在苏联留过学的蒋光慈，他是一个善谈的人，常和田汉谈到苏联、马列主义，一谈就谈到深夜，促使田汉迅速左转。田汉思想上的变化直接影响到他创作上的变化。一九二九年，他写出了《一致》和《火之跳舞》，这两个剧本就说明田汉已抛弃了他的伤感主义。《一致》是一个带有象征意义的剧本。这是田汉从《美术大纲》一书中的两张插图——华斯特的《金钱之王》和德国表现派画家呼德娄的《一致》中得到启发而创作的。它的内容是描写金钱之王压迫民众，抢夺民间一个少年的爱人，一位自称“地之子”的领导者登场，就和自称“天之子”的马蒙展开斗争。这个剧本，象征着旧统治的崩溃，新世界的诞生。当时南国社演出时，是着名演员陈凝秋演的领导者，他强壮高大的身躯，洪亮的声音，又配上舞台上浓烈的火光，虽然作者写的主要人物没有什么鲜明的性格，但是剧中表现的反抗精神和对胜利的信心，博得了观众的一致好评。第一次在无锡演出时，台下的掌声惊雷似地响起来。金山近年来还曾撰文回忆到他一九三三年、一九三四年在上海为工人演出此剧时，当奴隶们唤道： “一切被压迫的人都挣脱你们的枷锁站起来! 认识你们的力量! ”广大工人观众在台下跟着怒吼起来。《一致》于一九四○年在新加坡、马来亚演出时，观众席里也是掌声不息，反映十分强烈。
一九三○年起，是田汉艺术创作道路上的重大转折。同年四月，他写过一篇近十万字的《我们自己的批判》，发表在印有镰刀斧头的《南国月刊》上，对过去他的生活、思想以及作品作了深刻的自我解剖。他在这篇文章中说到： “过去南国热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性，想从地底下放出新兴阶级的光明而被小资感伤的颓废的雾笼罩的太深了。”这的确是一个很好的总结和回顾，同时，也是他世界观逐步转变，最后终于成为一个共产主义战士的新起点。
一九三○年夏，田汉用一个星期写完了根据梅里美的小说改编的《卡门》，它反映了劳动者反抗封建国王的斗争。它是作者“藉外国故事来发挥革命感情影响中国现实，是当时不得已的和常用的办法” 。因此，《卡门》由洪深一星期排出要上演时，上海租界工部局照会各种戏馆、公共会场，不许出借剧场给南国社演戏。后来，当《卡门》在上海中央大戏院演出的第三天，便遭受了国民党反动派的禁演，南国社的活动从此转入地下。
一九三一年，日本帝国主义发动“九·一八”事变后，田汉按捺不住胸中的愤怒，决心写一个剧本反映它，以激发大家抗日救国的政治热情。他白天想好了人物、情节和剧本的结构，当晚就用腊纸刻了出来。一边刻，一边交郑君里等油印。这个剧本名叫《乱钟》，它以沈阳东北大学为背景，描写了大学生们听说日军进攻皇姑屯和北大营时，所表现出来的爱国热情和斗争精神，揭露了国民党卖国投降的“不抵抗主义”的反动实质，鼓舞中国人民奋起自卫，向日寇作斗争。张庚在《半个世纪的战斗经历》中，叙述过上演《乱钟》时的情景： “当一九三二年一月二十八日晚，剧联的中心剧团‘大道剧社’在郊区某大学(暨南大学)公演《乱钟》时，戏演至末尾，剧中日军占领沈阳的炮声唤起了大学生们在操场集合要拿枪抗日的时候，日本进攻上海的真正炮声也响了。演员们立刻号召观众们到操场集合，宣誓参加抗日工作。他们后来真正忠实地执行了诺言;许多演员们、学生们去参加了前后方的工作。”
日本帝国主义的入侵，激起了中国人民抗日的爱国热情，成了田汉这一时期的主要创作主题。“一·二八”运动后，他又写了歌颂华侨参加这一运动的《回春之曲》，塑造了忠于祖国的高维汉和挚爱高维汉的梅娘的动人形象。剧作将他们恋爱的次要情节，和高维汉抗日救国这一主要情节紧密结合起来，使得剧情更加丰富。梅娘姑娘勇敢而热情地从南洋赶回祖国，爱人高维汉患了弹震症，已不认识她了，她以激情、微带颤抖的声音唱着： “哥哥，你别忘了我呀，我是你亲爱的梅娘。……”梅娘这一生动的艺术形象，不仅反映了一个华侨青年反封建、争取婚姻自由的强烈要求，而且也是一个一心争取祖国解放的青年的写照。《回春之曲》是田汉这一时期的优秀作品之一。它在一九三四年左翼剧联组织的大规模公演后，于一九三五年又在南京的中国舞台协会演出，洪深曾给予它极为恰切的评价，认为该剧有三大特点： “第一，田先生对于时代的感觉，是这样的灵敏; 第二，他对于一般不幸的人们，是这样真挚地同情; 第三，他对于将来，是这样毫不迟疑地怀着希望。”
一九三四年，田汉有一次和儿子海男经过黄浦江边时，指着在黄昏中艰难地搬运着木箱的工人说： “在中国的土地上，中国人民还过着奴隶般的生活。何况，箱子里面装的是军火，这军火又是运给日本帝国主义来打中国人的。” 田汉正是带着对帝国主义、国民党反动派的满腔愤怒来创作这个剧本的。它描写了一九三二年上海工人在党的领导下展开的反对日、美帝国主义的英勇斗争。最后，上海码头工人、打砖工人、修路工人和打桩工人，冒着敌人的枪弹，终于将日本军火扔到扬子江里去。这个戏插曲很多，全部由聂耳作曲。田汉十分重视体验生活，他在动笔之前，除自己常到江边观察生活外，也请聂耳到黄浦江码头去体验生活; 聂耳在作曲之前也下了一番苦功，除去江边外，也到上海卡尔登剧场旁边的建筑工地听工人打夯的调子。由于田汉和歌曲作者，能够在体验生活的基础上，倾注全部创作热情，使这一剧作和演出真实感人。同年七月，当这个戏在八仙桥青年会剧场作首次演出时，台上台下的群情激愤，高呼“打倒日本帝国主义! ”的口号。戏演完后，观众久久不愿离去，很多人为这种抗日热情激动得流下了眼泪。
一九三五年，意大利法西斯野蛮侵略阿比西尼亚时，田汉创作了《阿比西尼亚的母亲》，描写了阿比西尼亚农村中一家人英勇抗敌的故事。当这家的青年参军上阵牺牲之后，他的妻子也英勇地将生命贡献给了民族解放战争。母亲在家养病，阿奸来劝降，被她严词拒绝，痛加训斥。母亲最后在毒气弥漫中向全世界呼吁： “敌人‘蓝十字’毒气正烂着我们的肺……。让我们在痛苦的挣扎中听到全世界进步人类向法西斯反攻的炮声吧! ”田汉的这一剧作，直接描写了殖民地人民对帝国主义的抗争，对正处在日本帝国主义侵略下的中国人民是有着很大教育和鼓舞作用的。它凝结着国际主义和爱国主义精神。
在南京，正值托尔斯泰逝世二十五周年时，田汉还将托翁着名小说《复活》改编成六幕话剧。田汉写《复活》，一方面固然是纪念托尔斯泰，但主要的借此揭露国民党反动派的黑暗统治，并鼓舞人们和帝国主义作斗争。一九三六年四月，他曾在《新民报》上撰文《我为什么改编‘复活’》时说：托尔斯泰虽不甚理解革命，但他却是那样热心地追求社会恶的来源。如能够多少扬弃其原始基督教的封建残余，以及贵族的残余的缺点，对我们仍是极有益的精神食粮。田汉那时所指的“精神食粮” ，现在看来是十分明显的了。
一九三七年，出版了田汉的话剧本《阿Q正传》，系根据鲁迅的《阿Q正传》、《孔乙己》、《风波》和《故乡》等小说改编而成的，他对雇农阿Q的被侮辱、被损害的情况，赋于深刻的同情。剧本最后，借剧中人马育才之口，说出了这样的话： “死了一个天真的农民。朋友们，中国革命还没有成功，残余的封建势力还非常之大，我们还得继续奋斗。”
“七·七”芦沟桥事变后，田汉又立即写出了四幕剧《芦沟桥》，描写人民和抗日部队团结抗日的决心，剧中唤出了： “有力的大家出力，有钱的大家出钱”、“我们不分男女老幼”的强烈呼声。人物众多，场面宏大，十分有气势，热情地歌颂了爱国军人、学生和农民的爱国精神和英雄气慨，同时还揭露了敌人侵略野心和狡诈残酷，以及中国国民党统治集团的投降主义。
同年八月，北新书局出版了田汉的《黎明之前》剧作集，其目次为： 《自序》、《初雪之夜》、《黎明之前》、《洪水》、《晚会》、《阿比西尼亚的母亲》。
一九三八年，田汉由长沙收到周恩来领导下军委政治部三厅的电报，急速赶到武汉。田汉在整个抗日战争期间，除参加紧张的抗战戏剧运动的领导工作和着重戏曲的创作外，也未完全放弃话剧创作。四场剧《最后的胜利》，演出后给观众们有力的鼓舞。它描写抗日战争开始后的四个月，南京失守，国民党反动派仓皇逃窜，西南各省壮丁东下杀敌。剧中通过宣传队来到某乡村演戏，教妇女们唱歌，组织她们出去募捐，颂扬了文艺工作者和群众的抗日热情。田汉在抗战初期所写的这个剧本，虽然人物性格不很鲜明，情节结构比较粗糙，但是对于抗战宣传却具有积极的作用。
一九四一年，田汉为庆祝郭沫若五十寿辰写出一首闪闪发光的瑰丽诗篇《南山之什》。同年冬，又为新中国剧社写出了五幕话剧《秋声赋》，这是一部充溢着诗情、画意、歌声的作品。特别是剧中的主题歌： 《落叶之歌》，当时流传西南，深受群众喜爱。此剧以风景如画的桂林山水作背景，描绘出当时文化界遭受到的困境和抗争，具有强烈的现实意义。
一九四二年三月，在香港的戏剧工作者在太平洋战争爆发后，撤退回内地经过桂林时，田汉及时地和夏衍、洪深集体编写了《再会吧! 香港》，反映了抗战现实，暴露了豪门官僚特权的罪恶。上演时遭到反动特务的破坏，只在观众面前演了一幕就被禁演。
一九四四年西南剧展后，田汉又组织了“桂林文化界抗敌工作队” 。桂林沦陷后，田汉到贵州，在都匀遇四维儿童剧团，又写了《武松与潘金莲》，还率领新中国剧社在昆明等地演出过。
抗日战争胜利后，田汉回到上海又写了话剧《丽人行》，这是他从一九三○年以来，一直到新中国成立前最优秀的作品。这一剧本产生是有它现实意义的，那时在北平发生女学生沈崇被美军强奸的案件; 在武汉也有景明大楼美军借跳舞为名，强奸中国妇女的事件发生; 上海又有驱逐摊贩案，这桩桩美帝的暴行和国民党腐朽统治的情景，在剧中是都有所反映和隐喻的。剧本通过三个不同妇女——女工刘金妹、资产阶级女性梁若英和革命女性李新群的生活、斗争，揭示了时代和社会的风貌。象这样事件多而内容又异常丰富，一般的创作家是难于将它妥贴地容纳在一个剧本中的，田汉就以他创作过不少戏曲剧本的经验，借用了戏曲分场多的形式，写成了少见的二十一场话剧，使这三个女性发展的三条线同时进行，交织得十分严密，最终，三人又同走上了一条道路。可以说，当时很少有剧本对帝国主义、汉奸和反动派的揭露、控诉，达到这么强烈、深刻的程度，并且也鲜明地表现了党的领导。这个剧本标志着田汉的创作已步入成熟阶段，生动地体现了作者自己的戏剧主张：“好的戏永远不能是生硬的政治说教，而应当是在艺术享受中使观众潜移默化，应当是教育性和娱乐性的结合。”
新中国成立后，田汉的话剧创作又进入了一个新时期，他创作了《朝鲜风云》、《关汉卿》、《十三陵水库畅想曲》、《文成公主》等。如果说近五十岁时的田汉，写出了比较成熟的话剧《丽人行》;那么，六十岁高龄的田汉又创作了他一生中的代表性杰作《关汉卿》。田汉要塑造的关汉卿这一历史人物，史实材料是很少的，但由于田汉曾和关汉卿相似： 也曾以戏剧为斗争武器，向反动统治者斗争，他们的心又是相通的。我国当代着名大文豪郭沫若曾说过： 他所以写《蔡文姬》，是因为“蔡文姬就是我。”; 田汉写的关汉卿，又何尝不是他自己的写照呢? 田汉创作的《关汉卿》，不仅抓住了元代历史的时代特征，而且以自己丰富的思想感情，赋予人物以活生生的血肉，这才真实饱满地刻画了这一光采照人的艺术形象。
田汉从三十年代初开始，四十年来一贯以戏剧为武器，从未离开过现实斗争的战场，他曾用民间铸钟的故事作比喻说： “现代的艺术家应该用他们的‘血与肉’——用他实际活动的全部去铸就为大众幸福的‘钟’” 。
田汉正是用自己的“血与肉” ，铸成了一座 “戏剧艺术的钟” ，敲出了时代响亮的强音。

田汉又是我国戏曲改革运动的先驱者之一。田汉说过： 他从事戏剧工作是从戏曲开始的，十八岁首次经过上海留学日本时，随舅父看过麒麟童(周信芳)、高百岁、三麻子的戏，觉得实在太好了。当田汉一九二一年回国后，在他从事话剧、电影工作中，又与周信芳、高百岁、王云芳、周五保等戏曲家交往甚密。周信芳、高百岁这些戏曲名家后来在敌伪高压下坚贞不屈，可以说受田汉的思想影响很大。当时，社会上的新艺术家们，往往羞于和戏曲艺人为伍，而田汉却不同，他和欧阳予倩经常同这些名艺人聚会，几乎每星期一次，有时唱戏，有时谈戏。田汉的嗓音好，虽然不是科班出身，也常常在周信芳先生的怂恿下，以票友身份唱上一段。有一回唱完后，他还说了个笑话： 在日本时，自己最爱唱《秦琼卖马》，可秦琼卖了马后，该轮到“田汉卖书” 了。一九二七年，在艺大“鱼龙会”演出后，就在田汉的书房里发生过一场争论： 以洪深为代表，主张中国的戏剧只搞话剧，才是唯一的正确之路; 另一方以周信芳、欧阳予倩为代表，认为话剧不如戏曲在群众中普及、深入，应该大大发扬，将来的新歌剧就建立在这个基础上。田汉则认为固然应该发展话剧，可对京剧亦不应排斥。田汉的这一主张，早就体现在“鱼龙会”的演出中，他让欧阳予倩、周信芳等主演的京剧《潘金莲》和《苏州夜话》、《父归》等话剧同台演出，便是证明。此后，在他从事艺术生涯的数十年中，也向来重视戏曲，热心创作戏曲剧本和关注戏曲艺人的成长。一九三五年田汉出狱后，有一次带女儿到秦淮河边听清唱，见到年轻的京剧演员王熙春的声音、身材、气度都不错，便特地邀从上海来的京剧名角高百岁一起去听戏。王熙春的父亲是开戏园子的，也想借高百岁的名望把女儿带起来，田汉便很积极地促使高、王在南京合演了一个月，使王熙春成了有名的旦角演员。后来王熙春每次谈到这件事时，总是十分感谢田汉，说在自己成长的关键时刻，田汉给予她真诚的帮助。确实，田汉在创作、改编戏曲剧本，组织戏曲演出的同时，发现、培养了很多戏曲艺术人材，王熙春即是其中一个。
在抗日战争初期，作为周恩来领导的军委政治部三厅六处处长的田汉，已在民间艺人中做了许多工作，为了保卫大武汉，他竟把武汉三镇的京、汉、楚以及平剧等民间艺人组织起来学习，办了一个战时歌剧演员讲习班，向他们宣传抗日意义，另一方面也想改造他们的习惯，使他们了解一些新的戏剧艺术。通过学习，艺人们深深感到他们在政治上翻了身，在人格上受到尊重，在社会地位上得到了提高，在艺术上开始走上了新的道路。使这些剧团能撤退到后方，尽管吃尽苦头，仍能拥护抗战并积极参加到民族救亡运动中去。在长沙，他又举办了湘剧演员训练班。他在主持这个会议的时候，还请郭沫若、洪深、马彦祥等参加并讲了话。在七个湘剧抗敌宣传队的舞台桌围上，都有田汉亲笔题的四句话： “演员四亿人，战线一万里，全球作观众，看我大使戏。”战斗口号是： 把舞台当炮台，把剧场当战场。在田汉的宣传、教育和帮助下，汉、湘剧改变了过去那种封建剥削的剧团制度，开始走上新的艺术道路，象抗敌宣传队的新文艺工作者那样，进行学术进修和过紧张严肃的生活。田汉亲自为他们写剧本，使他们获得新的艺术生命，服务于时代。一九三七年，他写了平剧《江汉渔歌》、《杀宫》和《新雁门关》; 一九四○年后又写了三十三场新歌剧《新儿女英雄传》、四十四场京剧《岳飞》和《双忠记》; 一九四三年还为新成立的中兴湘剧团写高腔剧本《新会缘桥》和根据《白蛇传》改编的《金钵记》等。在这些剧本中，有描写南宋汉阳太守等人联合渔民大败金兵的历史故事(《江汉渔歌》)，有描写明代英雄荡平倭寇的故事(《新儿女英雄传》)和有感于国民党军队的横行霸道、鱼肉人民的罪行，而塑造了奸相秦桧和民族英雄形象岳飞。(《岳飞》)演出后，都鼓舞了当时的抗日军民。特别在田汉写完了湘剧《新会缘桥》后，他给戏剧家熊佛西的信中，曾坦露过自己的胸怀： 在创作湘剧《新会缘桥》过程中，“为着给每段唱词系上适当的曲牌，也曾花了不少的时间，” “为什么我要这么自讨苦吃? ……因为我始终认为建剧是整个的; 改革地方剧现在是最好的机会; 但要改革它必先理解它，研究它，以至自由驱使它。”从这段话中，看出田汉十分重视戏曲改革工作，不惜竭尽心力，全力以赴，不愧是我国戏曲改革运动的先驱者。
长沙大火后，在搞赈灾的阶段，田汉帮助从武汉等地逃亡来的戏曲艺人，组织了平剧宣传队。张治中对他说： “田先生，我们在搞疏散，你把他们搞起来怎么办呢?”他再三说服张治中，并且还请他给宣传队批了四十担米。
一九三九年，田汉在重庆市两路口三厅本部办公，他常到“一园”去看楚剧。一九四○年，他又以更多的时间从事戏曲研究，且很欣赏川剧的表演艺术，如对张德成、小丑当头棒演的《议剑》就十分称道; 对川剧丑行的表演艺术也有很高的评价。他曾对田洪说过： “我们不能放弃戏曲! ……我们各个剧种在全国要接触多少观众! ”一九四四年在桂林时期，田汉和欧阳予倩、瞿白音等合作主持了三个多月规模盛大的西南戏剧展览会，集合了三十多个戏剧团、队，共九百余人，进行两个星期的演出和资料展览。在这项活动中，突出的成就之一是团结了许多戏曲艺人。田汉满怀激情地写诗祝贺，把参加这次“剧展”的剧团赞颂为“壮绝神州戏剧兵，救亡声里请长缨” 。
一九四五年、一九四六年间，田汉在昆明，没有能看到为当地群众喜爱的滇剧的演出，坐卧不安，曾与瞿白音数次出访、研究，设法帮助一些沦落在茶馆清唱的滇剧演员重返舞台。一九四六年回上海后，又发起并主持了 “改良平剧座谈会”积极进行改良平剧的运动。田汉说过： 他从来不把戏曲和话剧截然分开;他从戏曲中得到很多教益。他在戏曲剧本创作和戏曲改革上都下过功夫。他写出剧本后，总要给周信芳等老演员看，听取他们的意见，他还要斟酌每一个字句，直到唱起来大致妥贴为止。
解放后，田汉在戏曲改革上又作出了重大贡献，他对戏曲有一种强烈的责任感，抓得细致入微。不但写了《白蛇传》、《谢瑶环》这样优秀的戏曲剧本，还一直关心老艺人的生活、工作条件。他两次去湖南，不管刮风下雨、小道泥泞，也要亲自去拜访和他同在三、四十年代进行过抗日斗争的老艺人。他为培育后一代戏曲工作者，抢救艺术遗产等付出了不少的精力和心血! 我们敬爱的周总理曾这样赞扬过田汉： “他在社会上三教九流，五湖四海，无不交往，他关心老艺人，善于团结老艺人，使他们接近党，为党工作，这是他的一个长处。”解放后，文艺界常有新与旧、洋与中的争论。而在戏剧界中，话剧和戏曲是团结得比较好的，这和担任中国戏剧家协会主席的田汉的工作是分不开的。

除了话剧，戏曲外，田汉也是我国进步电影的一位杰出的组织者、领导者和创造者。在日本留学时，就被电影这一新兴艺术深深吸引，他后来回忆说： “我在东京读书的时候正是欧美电影发达的初期……我许多时间是在神田、浅草一带电影馆里消磨的，我的眼睛因此而变成近视。我受过一些日本唯美派作家谷崎润一郎氏的影响。”他的第一个电影剧本是《翠艳亲王》，内容是描写一个唱大鼓的女子，受到旧社会的压迫和污辱的故事。这是田汉一九二四年为神州影片公司写的，老板因剧本内容抨击旧社会不合理制度而不敢拍摄，第二年才得把剧本发表在一家周刊上。《翠艳亲王》虽然未拍成电影，可田汉这时却对电影这一艺术形式十分喜爱，他说过： “初赏电影制作滋味的我，就象得了一个新的恋人似的，暂时忘记了思想上的苦恼” (当时田汉的爱妻漱瑜去世不久)。一九二五年，田汉创办了“南国电影剧社”，在他写的发起启事上说：“酒、音乐与电影为人类三大杰作，电影年最稚，魅力也最大，以能白昼造梦也” (本年，他开始创作并开拍了《到民间去》、《断笛余音》，只是由于资金、条件等缺乏，结果又未完成)。翌年，他又写了《银色的梦》一文，引用日本唯美主义作家谷崎润一郎的话，说电影是“白昼的梦”，是“人类用机械造出来的梦”。一九三○年，田汉参加了左翼剧联，接受了党的教育和领导，他彻底否定了把电影看作梦的观点，提出了电影是“组织群众的良好工具”的新观点。
田汉重新热衷电影运动是在一九三二年。当时，党领导下的左翼文艺家联盟已正式成立了电影小组，田汉接连写出了《马占山》、《春蚕破茧记》、《中国的怒吼》、《四小时》等六、七个电影剧本。到一九三三年成立艺华影片公司时，田汉编写了《民族生存》、《肉搏》、《烈焰》 (根据他自己的同名话剧《火之跳舞》改编)和《黄金时代》等，在群众中有很大影响，抵制了美国黄色电影和国产的《荒江女侠》、《火烧红莲寺》等影片。为了争取电影导演卜万苍，在他三十岁生日那天，田汉邀卜万苍去杭州，在西湖雇了一条小船，二人整整谈了一夜。很多年后，名导演卜万苍还对人说道： “我年轻时花天酒地，在我三十岁生日那天，田汉先生和我在湖上谈了一夜，才使我懂得了人生道理。这件事，我是毕生难忘的。” ，田汉不仅为党扩大了电影阵地，也为党培养了一批电影干部。由于当时影响巨大，敌人十分恼怒，便以“电影界反共锄奸团”的名义捣毁“艺华”公司，张贴标语，要“捉拿田汉”。随后，田汉等在党的领导下，又建立了“电通”公司，击退了国民党反动派对革命电影事业的疯狂迫害和进攻。
抗战时期，田汉又和着名电影导演史东山继影片《青年进行曲》后，第二次合作拍摄了《胜利进行曲》。抗战胜利后，他又创作了《忆江南》、《丽人行》 (根据他的同名话剧改编)。
田汉同时也是一个着名的诗人。他经常在自己创作的话剧和电影剧本中写下了激动人心的歌词。其中最着名的就是由他编剧的《风云儿女》的主题歌《义勇军进行曲》，由聂耳作曲。这首激昂雄壮的抗日歌曲，曾唱遍大江南北，长城内外，在我国抗日斗争生死存亡关头，号召全国人民“冒着敌人的炮火，前进! ”，起到了动员全国人民抗日的伟大作用。新中国成立后，这首歌曲被定为“代国歌”。
田汉又是我国早期的革命音乐的组织者和领导者，冼星海、聂耳、任光和张曙，都是他发现的人材。如冼星海在回国之初，为生活所迫，以教孩子们学琴糊口，后经田汉发现，将他介绍给百代公司的任光，才投入了歌曲的创作的。此外，冼星海等也是经过田汉介绍，接近或进入党的。
田汉的多才多艺，主要出于勤奋。在长沙师范时，同学们都睡了，他还在继续学习;在三○年演完《卡门》后，田洪深夜二点回家，他还在伏案写作; 一九三五年出狱后，孩子们爬在他的肩上搂着脖子吵闹，他的笔也没有停止在纸上移动;抗日时期在桂林，他每天清早就去七星岩写文章、编剧本，有一次他的弟妹陈绮霞去向他说： “伯伯今天冒得早饭米。”田汉听后，仍埋头写作，手未停笔，最后仅泰然地回答了一声： “慢慢来” 。此后，“慢慢来”在湘剧界传为佳话。有人曾为他写了这样一首诗：

多才多艺田寿昌，箪食瓢饮写文章。
秋风秋雨秋声赋，从古奇才属楚湘。

暴风飘雨总不移

田汉的一生，是革命的一生，战斗的一生，不断追求光明与真理的一生。从“五四”运动起，他就参加了“少年中国学会”和“创造社”，投身于反帝反封建的新文化运动。一九二九年起，田汉不仅参加了进步文艺活动，而且参加了进步的政治活动： 他参加了“民权保障大同盟”和“互济会”。一九三○年初，他在应云卫、朱穰丞、夏衍等组织的第一个党领导的剧社——上海艺术剧社的演出后，真情地对南国社社员说： “你们看看，他们搞得比我们好。”在无产阶级戏剧运动推动下，他写了自我批评，并于同年演出了反映工人罢工和反抗封建国王斗争的话剧《卡门》。南国社被查封后，他带着南国社的朋友，积极投入到左翼戏剧运动中去，参加了“左联”的成立大会，当了“左联”的发起人。一九三一年，上海白色恐怖是最严重的时期，田汉恰恰就在这一年申请入党。“剧联”党组考虑到他公开活动作用更大，曾考虑让他暂留党外，但在田汉的再三迫切要求下，于一九三二年经上海中央局文委决定，由文委直接吸收他入党，同时入党的有丁玲、叶以群等。党分配他到“剧联”党团工作后，田汉从工作到个人的家庭生活，都毫无掩饰地把自己的一颗火热的心托了出来，对党组织忠诚坦白，对同志推心置腹，表现出了一个共产党员应有的光明磊落的品格。他把流散在江浙一带的集美歌舞团纳入了最早的左翼剧联的队伍，为他们取名为 “五月花剧社” ，并约去了“剧联”党团书记刘保罗一面担任导演，一面负责领导成立了“剧联”小组。田汉在这期间经常召集五月花剧社的舒绣文、魏鹤龄等谈话，给他们讲解国内外政治形势，鼓励演出进步剧目。当五月花剧社被查抄后，有人问他：怎么办? 田汉坚定地说： “我们要继续干下去! ”
一九三三年，田汉主持的“左翼剧联”在为东北义勇军募捐公演时，他联合了三十几个剧团在上海“新世界”演出一个月。组织上为了他的安全，派阳翰笙劝告他说： “不要在那样公开场合露面。” 田汉却坦然地回答： “在群众中最安全! ”他不怕帝国主义巡捕房和国民党特务的捣乱、破坏。他每天挤在后台的一角编活报剧。一九三三年元旦前夕，他编的活报剧《一九三三年前奏曲》，由聂耳、刘琼等演出，效果极好，使观众受到巨大鼓舞!
同年六月，共产国际组织了一个“国际反战调查团”，由英国进步人士马莱爵士和法共中央委员、着名作家伐扬·古久列率领来华。党中央把接待任务交给了“文委”。在当时白色恐怖十分严重的情况下，田汉便组织了队伍欢迎，还十分巧妙地安排了在先施公司酒楼，举行了三百余进步人士的盛大欢迎会。田汉在这次会上，怒斥日本帝国主义野蛮侵略我国的罪行和国民党卖国投降的政策。会后，他机智地摆脱了暗探、特务的监视，将二位使者秘密送到扬树浦与工人会见，送到上海郊区大场与农民兄弟交谈。这次接待国际友人的活动得到了党的高度评价，在国内外产生了重大政治影响。
一九三四年冬，日本帝国主义向平津进逼，蒋介石实行卖国投降政策。田汉以中华儿女奋起救亡为题材，创作了电影剧本《风云儿女》及主题歌《义勇军进行曲》。
一九三五年春，中共江苏省委、文委被破坏。田汉送梅兰芳赴苏演出，从码头归来时被捕入狱。初进上海龙华监狱，后又转南京宪兵司令部。在狱中，田汉把铜板磨成五角星。林维中和女儿玛丽前去探望时，他拿出一首七律诗转给夏衍和孙师毅： “平生一掬忧时泪，此日从容作楚囚。安用螺纹留十指，早将鸿爪付千秋。娇儿且喜传书字，巨盗何妨共枕头。月断风云天际恶，手扶铁槛使人愁。”充分表明了他的气节、心境。
关于田汉被释出狱和出狱后在南京组织中国舞台协会一事，曾被“四人帮”一伙罗织罪名，把他打成 “叛徒”，诬蔑他“为国民党搞反动宣传”。除此之外，当年也有人对鲁迅说过： “田汉转向了。在南京大演其戏。”鲁迅先生也曾在内山书店表示过对这事不满。因而也有许多同志对这段情况不甚清楚，以致影响到在一九七九年四月，为田汉开追悼会的悼词中，还语焉不详。这件事，在一九六四年，田汉就曾说过关于一九三五年，徐悲鸿、宗白华保释他出狱时的情形： “我们在南京宪兵司令部，被分别关在所说优待室。老友徐悲鸿约宗白华探望我几次，甚至和张道藩一同来，张说他是怎样关心我，要和悲鸿、白华保释我，只要答应一不搞政治活动，二不离开南京，三不离开中国; 但又说还可以搞些戏剧活动。我明知是有政治企图的，但他说把戏剧活动跟政治分开，又觉得有文章可做。我想利用自己的一些条件，在敌人心脏里搞戏剧活动，宣传团结抗日、争取民主……于是我写了封信给陈立夫，答应了这三个条件” 。实际情况正是如此。
田汉出狱后，应云卫、洪深从外地赶来探望，说及外地剧运情况，田汉心有所动，于是和马彦祥、应云卫等同志组织了“中国舞台协会” 。这是私人成立的组织，并未向国民党反动当局备案。筹备演出前还到上海请演员，经济十分困难。头两次演出赔了钱，国民党的方治为拉拢田汉，想补助经费，并托徐悲鸿转送一笔钱给他。田汉很有骨气地说： “我们演戏向来是赔钱的! 不能要这笔钱。”并且在全体参加演出演员大会上说： “我们要舞台上的债，舞台上还! ”于是他马上动手改编托尔斯泰的《复活》，作为中国舞台协会第三次演出。田汉改编的《复活》，是假借托尔斯泰的人物，说出他心中要说的话，隐喻了国民党的黑暗统治。所以中国舞台协会的三次演出，从演出的剧目和经济关系来看，根本不存在“为国民党搞反动宣传”的问题。
党组织为了声援田汉、阳翰笙，动员了“四十年代剧社” 和“上海业余剧人协会”，浩浩荡荡开赴敌人的心脏——南京，作示威性的演出。演出时，触怒了国民党反动派文化特务头子之一的张道藩，气得他将茶壶摔到台上。在演出期间，这两个剧社还派赵丹、郑君里、魏鹤龄向田汉、阳翰笙表示慰问。虽然当时有特务在一旁监视，可是田汉仍然精神抖擞、无所畏惧地对他们说：“……请朋友们宽心吧! 我们绝不会做对不起人民大众的事情! ”一席话使赵丹、郑君里、魏鹤龄几乎激动得落下泪来。
一九三七年中共代表团到南京后，田汉把他被捕和在南京的情况向博古同志作了报告。代表团对他这段历史进行了审查，审查后未发现有什么问题，就恢复了田汉的党组织关系。全国解放后，中央宣传部对田汉的历史又进行过审查。据查阅租界巡捕房的“录供单”，伪特别刑庭“审讯笔录”，又据同案人林维中、同狱人杜国庠、陈胜、吴成和保释田汉出狱的宗白华等人旁证，和田汉所说的一致。从以上事实，足以说明田汉的历史是清楚的，表现是好的。
“八·一三”后，田汉在南京完全恢复了自由，从南京回到上海，与夏衍等人成立了“上海戏剧界救亡协会” 。田汉、欧阳予倩在卡尔登(现长江戏院)组织了电影、话剧、平剧界数百人的大会，在“起来! 不愿意做奴隶的人们……”的昂扬歌声中，田汉宣布： 文化界救亡协会歌(平)剧部成立。从此，田汉带领平(京)剧界艺人开展宣传活动，如他偕同南国社时期的老朋友周信芳、高百岁以及金素琴、金素雯，冒着敌人的猛烈炮火和飞机的狂轰乱炸，奔赴近郊某战场前沿阵地，向坚守祖国领土的抗日战士进行宣传鼓动; 他们还去后方伤兵医院，慰问了痛击日寇而光荣负伤的战士。同年十一月，田汉回到长沙，深感长沙人民虽有抗日救亡的呼声，而舆论却不能表达民意。他矢志不移，苦心奔走，争取得到许多爱国人士资助，特别是得到担任八路军驻湘办事处主任徐特立的支持和帮助，终于在不到一个月的时间，和廖沫沙等人创办了一个旗帜鲜明地宣传团结抗战的报纸——《抗战日报》。田汉亲任报纸主编，经常工作到深夜，困了便以楼板作床，生活紧张而艰苦。田汉先后在《抗战日报》上发表了《春帆楼上的对话》、《建立必胜的抗战军》、《歧途上的英帝国》等文章，精辟详尽地阐述了我党坚持抗战救亡，反对分裂、投降的主张。
一九三八年初，田汉又和郭沫若先后到武汉参加军委政治部第三厅，田汉执掌三厅艺术处的领导工作。在周恩来的领导下，组织了十个抗敌演剧队，十个放映队和孩子剧团。田汉在紧张的抗日宣传工作中，意气风发，笑声朗朗，胸襟坦荡，热情奔放。三厅人员当时最常唱的一首歌，就是田汉作词、张曙作曲的《洪波曲》。三厅人员每天早晨都以嘹亮的歌声唱着它，歌词铿锵有力，激动人心。后来郭老写三厅这段回忆录时，因对这段斗争生活和田汉所作的歌词怀有很深的感情，故取名为《洪波曲》。
三厅成立一周后，从四月七日开始为扩大宣传周，经过几天宣传活动，整个武汉三镇人民都被动员起来了。四月十日左右，三厅派遣了政治部抗敌剧团到台儿庄、徐州鲁南火线进行慰问演出。后来徐州失守，该团突围未果，随之田汉也精神勃勃地到前线去了。沿途基本上荒无人烟，在极为艰难的情况下，他还开展了一些劳军活动。
一九三八年秋，日军三路进逼武汉。十一月初，田汉带领政治部所属的一些抗敌演剧队和工作人员，撤离武汉，来到长沙。十一月十日，湖南的门户岳阳陷落。田汉经过研究决定，将长沙湘剧宣传队派往醴陵等地。各队出发那天，请周恩来讲话，给步行的人作了详尽的行军指示。田汉率领湘剧宣传一、三队和战区撤下的一些文艺队伍，步行朝湘潭进发。就在这天晚上，国民党制造了震惊世界的长沙大火事件，把一座劳动人民经过千百年惨淡经营的名城长沙，烧去了十之八九。十一月十七日，田汉和洪深等人根据周恩来同志的指示，回长沙从事救灾等善后工作。田汉急速带着一、三两个湘剧宣传队和演剧六队，日夜兼程赶回长沙。当时长沙城内一片焦土。一眼望去尽是颓墙废墟，暴尸处处无人收埋。就在这一艰难情况下，田汉率领同志们在短期内做好了救伤、扶死、掩埋、灭火、防特、赈济等等一系列突击工作，完成了周恩来同志指示的任务。
一九三九年，田汉遵从党的“团结一切可以团结的力量共同抗日”的指示，积极支持筹办南岳佛道教救难协会的成立，编写过反映明代嘉兴佛教徒反抗倭寇的《血影碑》，促使组成佛教青年服务团参加了抗日活动。同年，田汉看到所有的报章杂志，都是国民党官办的，而没有一个发表作品的阵地。不久，田汉到桂林和夏衍一起，召开了一个抗敌演剧队四、五、八、九队的队长会议。会上作出要在桂林出版一个戏剧刊物的决定。并决定由田汉、欧阳予倩、夏衍、杜宣和许之乔五人主办。根据田汉的建议，刊物定名为《戏剧春秋》。他还倡议： 刊物除发表作品外，中心是放在中国话剧的民族形式问题的讨论上。他虽于一九四○年去了重庆，还积极为刊物约稿。当时敌机经常轰炸，很多同志都住在距离市区很远的地方，如郭沫若住在赖家桥，茅盾住在唐家沱，不能召集座谈会，田汉就亲自登门拜访，发表谈话记录。重庆是座山城，抗战时期交通不便，他只有靠不断的爬山，或者乘坐小木船，抗日宣传工作的热情可见一班。
一九四○年，田汉接周恩来副主席的电报，到了重庆，任军委政治部文化工作委员会艺术组组长。皖南事变后，在国民党挑起反共高潮的形势下，田汉带着老母幼女移居桂林。他奉命领导在西南的几个演剧队，积极组织、支持演剧队队员组成的新中国剧社。他住在漓江边花桥下临街的一间破旧平房里，生活也和剧社一样清苦，但他听说剧社断炊时，就要母亲拿出家中仅有的一点米，硬要剧社同志挑去熬粥充饥。《秋声赋》就是在这种困境下日夜赶写出来，作为新中国剧社第二次公演的剧目。
一九四四年，日寇又大举南犯，田汉带着一百余人的娃娃班——四维平剧团于年底到达贵阳。他们缺吃少穿。田汉虽长途跋涉，但脚上的鞋早就没有了，乱七八糟地缠着一些小破布。他仍乐观如故，坚信只要五万万人一条心，何愁抗战不能胜利。当时贵州省主席为收买田汉，派人送了五万元钱给他，却被田汉坚决拒绝，并作诗曰： “爷有新诗不救贫，贵阳珠米桂如薪;杀人无力求人懒，千古伤心文化人。”此诗一时轰动贵阳，很久都为人传诵。抗战八年中，田汉辛勤、艰苦、热情地活动于武汉、重庆、桂林、成都等地。
抗日战争胜利后，田汉回到分别九年的上海，住在上海剧校的楼房里，一有空就不停地写作。当时情况仍然复杂、曲折，他按党的指示做了不少工作。就连到冠生园开茶话会时，都不放松宣传的机会，他在发言中提出： “我们要和平，我们要斗争! ”他还做了大量改良平剧的运动，当张道藩以国民党文化运动指导委员会主任的身份，和我地下党争夺改良平剧领导权时，田汉等机智地化整为零，继续开展地下党领导的改良平剧运动的工作，在温州、苏州等地演出了不少进步剧目。“六·二三”反饥饿、反内战大游行时，尽管美军架着机枪对准了游行队伍，田汉仍然站在队伍的最前列，还拿着一盒粉笔认真地在地上写着“反内战，要和平”的大字。在上海剧专召开的声援“上海摊贩事件”集会上，愤怒谴责国民党反动派对人民的残酷迫害。田汉在昆明时就曾和闻一多先生商谈过要掀起一次反对美蒋运动，想不到他离开云南不久，闻一多和李公朴就惨遭美蒋特务暗杀，田汉写了《望着云南痛哭》，表示哀悼和愤怒的抗议，并在筹备闻一多、李公朴先生的追悼会时，和一些同志彻夜不眠，赶写挽联、挽词，布置会场，安排发言顺序。
一九四七年三月十二日，按照当时习俗，田汉提前一年做五十大寿，上海文艺界为他举行了“庆祝田汉五十寿辰及创作三十周年纪念大会”，五百多人参加了这个活动。郭沫若题诗祝寿： “肝胆照人，风声树世，威武不屈，贫贱难移。人民之所爱戴，魍魉之所畏葸，莎士比亚转生，关马郑白难比。文章传海内，桃李遍天涯，春风穆若，百世无已。”在会上，田汉也发言说： “希望大家不要为当前的困难沮丧，永远为人民服务。话剧三十年来的发展，今天却处于空前的低落。话剧最好的传统是团结，不脱离现实，通过艺术改造中国。”
一九四八年，田汉接受党中央指示，到河北省西柏坡党中央驻地，准备参加第一届政治协商会议，他见到了毛泽东和周恩来;盼望已久的五星红旗，即将要插遍祖国大地，他的兴奋、喜悦之情是不言而喻的。在北平解放前夕，田汉又从解放区来到北平，他积极走访徐悲鸿等人，并激动地说： “我从解放区来，毛主席、周恩来同志要我捎信给你们，希望留下来，不要离开北平，我们就要来了! ”
新中国成立后，田汉是第一、二届全国人大代表，政治协商会议第一届代表和第四届全国委员会委员，中国文学艺术界联合会副主席、中国戏剧家协会主席，历任中央人民政府政务院文化教育委员会委员，文化部戏曲局局长，艺术事业管理局局长等职。出访过苏联、东欧诸国及朝鲜。一九五三年抗美援朝时，任赴朝慰问总团副团长。他易于接近群众，毫无架子，肯于倾听来自下层的意见。在“文革”前十几年中，田汉的足迹踏遍大江南北，在写作之余，做了大量的团结、教育、联络、调查工作。一九五六年，田汉以全国人大代表的身份到湘、桂、沪、宁、鲁诸省市视察，特别是在湖南期间，看到老艺人食宿、医疗条件极差，曾以大量稿费解囊相赠。同年，他在切实调查研究的基础上，写了《为演员的青春请命》、《必须切实关心并改善艺人的生活》两篇文章，洋溢着关心人民和艺人生活的高度革命热情。他是一个豁达不羁、热情如火、才华横溢的革命戏剧家和诗人。
田汉在“文革”中惨遭迫害。实际上，早在“文革”开始的几年前，一阵阵狂风暴雨即已向他袭来： 一九六三年华东话剧汇演期间，由于田汉坚决反对张春桥及其后台否定中国革命话剧运动、鼓吹“大写十三年”的谬论，曾在一首诗中写道： “明明长着双条腿，为何偏要跛足行?”张春桥等很快就下了毒手，田汉竟被剥夺了发言权。而且身为戏剧家协会主席的田汉，主席台上竟没有他的座位。他愤于张春桥之流的诬陷和排挤，在大会结束前，于一九六四年一月，在一个寒风飘雨的夜晚离开了上海。当火车慢慢载着他离开车站时，他的心情怎么也平静不下来，这个当年他曾奋战过的地方，为什么现在却无他的立身之地了呢?一月二十七日，田汉在苏州司徒庙见到了着名的清、奇、古、怪四棵古柏，见古柏历尽风霜摧残，仍发新枝，因而赋诗一首，借物抒情，以表达自己对党的忠诚和对张春桥一伙的莫大愤怒：

裂断腰身剩薄皮，新枝依旧翠云垂。
司徒庙里精忠柏，暴雨飘风总不移。

一九六五年，三弟田洪到京探望母亲，当时在农村“四清”的
田汉，回到北京来和田洪郑重地谈了一次话。他说： “江青请我到中南海，关于编戏的问题谈了一次话。那天我们说话声音很大，可能毛主席在隔壁会听到一些。江青要我放弃历史剧的创作，跟她一起专搞‘现代样板戏’。你知道，我是一个爱说话的人，这些话，我当时都无法回答。她最后要我表个态，我不知怎么说好，又想快点离开那里，所以我说： ‘我回去再同周扬等几个同志商量一下，再来答复’。” 由于田汉没有听从江青的旨意，他们就从《谢瑶环》一剧开刀，罗织罪名。于第二年，即“文化大革命”一开始，田汉就连续不断地在文联大楼前被批斗，后即被投入狱中。田汉曾沉痛地说过： “我一家都是共产党员，我们都热爱毛主席和周总理，我为什么要反党、反毛主席?”此时，田汉已患有较重的糖尿病，加上饮食不周，不能医治，又遭到林、江反革命集团的那些鹰犬们惨无人道的摧残和折磨，终于在一九六八年十二月十日，屈死狱中，终年七十岁。临去世前，他想着母亲，用深沉、微弱的声音呼唤着母亲……。
一九七九年三月一日，《人民日报》发表了公开为文化部大错案平反消息，宣布根本不存在一条什么“文艺黑线”和“以周扬、夏衍、田汉、阳翰笙同志为代表的所谓黑线代表人物”的问题。四月二十五日在八宝山革命公墓，文化部为田汉举行了隆重的追悼会，党和国家领导人及文艺界一千余人参加悼念。追悼会由廖承志主持，茅盾致悼词。田汉的骨灰盒中，放着的是一页精装烫金封面的《关汉卿》剧本、两方名章，又放进了一个干部帽和一支钢笔。
中外古代戏剧史上，曾经出现过象关汉卿、汤显祖、莎士比亚、莫里哀、果戈里这样的巨人，而中国现代革命戏剧史，以有田汉这样一位铮铮汉子和戏剧巨匠而骄傲、自豪。田汉的名字永载革命的戏剧史册之中。
附： 田汉部分笔名、别名
原名： 田寿昌、寿昌
(用于日本留学时期及南国社系统刊物等处)
笔名、别名：
汉、漱人、陈瑜
(用于二十年代《少年中国》以及南国社刊物等处)
绍伯、首甲
(用于三十年代中期，如《大晚报》、《社会月刊》等)
张坤、春夫、朋高、伯鸿、铁瑞章、罗芳洲、汉仙、敞人、叔常
(用于三十年代文艺刊物)
陈哲生
(用于1935年被捕时政治化名)
田汉
(除上述时期外，自1935年后，一般均用此名)