《童超》人物生平事迹简介

1979年春，两位英国着名电视导演，观看了北京人民艺术剧院演出的话剧《名优之死》。散戏后，他们兴致勃勃地来到后台，与演员亲切交谈、合影留念。他们高兴地说： “这个戏，开始感到没有什么故事，可是演员的精彩表演把我们带进了戏里。”接着，又对扮演名优的演员说：“童超先生，我对京戏略知一二，还以为你是一位京剧演员呢!”
美国 《周末评论》 主编看了北京人民艺术剧院演出的 《茶馆》，称赞这“是非常引人入胜的戏”。他对童超先演庞太监，后演说评书的十分赞赏，说是“令人难以置信的变化”。
……
着名话剧演员童超的精湛表演艺术，早已在国内享有盛誉。在他的艺术生涯中，塑造了众多的动人形象，如 《烈火红心》中苦学攻关的复员军人许国清，《胆剑篇》 中专横暴戾的吴王夫差，《关汉卿》中潇洒谐谑的王和卿，《骆驼祥子》 中贫愁潦倒的二强子，《智取威虎山》中智勇双全的杨子荣，《蔡文姬》中豪爽慓悍的左贤王……。这些形象，性格鲜明，深刻感人。正如有的评论文章所说，童超“塑造角色类型之多，适应范围之广，实在令人赞叹”。

一

1925年11月12日，童超出生在天津市的一个中产阶级家庭。他原名朱桐超，祖父是汽车洋行职员，父亲是汽车修理厂厂长。童超自幼就受到文艺的熏陶，7岁时，就能随着家里的留声机学唱京剧、曲艺。他的嗓音好，尽管唱词的意思还弄不懂，板眼也摸不准，却能学唱言菊朋的 《法门寺》、马连良的《审头刺汤》……。刘宝全、白云鹏的京韵大鼓，他也爱听、爱唱。
7岁的童超看完了小说《封神榜》。接着，他又把街巷里租铺的小说，也几乎都读遍了。他还经常听评书、看电影。
上中学时，童超参加了学校组织的国(京)剧社，学起霸、走边，练唱念，还排练了 《桑园会》、《坐宫》。他弄把胡琴，自拉自唱。此外，还参加排练话剧。当时，虽然还没有正式登台演出，却已显示了表演艺术才华。
“七·七”事变后，童超的父亲失业。家庭经济情况，每况愈下，正上中学的童超最初爱好文科。考虑到个人的前途，又在理科上下功夫，以谋出路。1943年，童超毕业于天津达文中学。当时，父亲对他说：“家里不能供你上大学，如果你能考上不交费的学校，就继续念书;如果考不上，就找个事做。”由于童超的学习成绩一直比较好，考取了衣、食、住、书皆免费的北平土木工程专科学校。
童超告别了故乡天津，到北平继续读书。北平土木工程专科学校地处颐和园对面，环境幽静，风景宜人。可是，围墙里校园的气氛和这些景致很不谐调。校训导处日本教官严厉冷酷的面孔，紧张的作息时间，繁重的课程，单调枯燥的生活……，压得学生们透不过气来。童超和同学们课余时间只好以围棋、诗词、京剧等消愁解闷。在一次新年游艺晚会上，童超说相声、数快板、拉胡琴、清唱京剧，还演了话剧《醉了》。整个晚会的表演节目，童超占了一半。他初露头角，使同学们赞叹不已。
1945年夏，童超在土木工程专科学校学了两年后，被分到山西太原工程局施工所实习。在施工所里，童超整天买东西、干杂活，学非所用，十分苦恼。在街头上，他看到骑着高头大马的日本军横冲直撞、胡作非为，激起了强烈的民族仇恨。“八·一五” 日本宣布投降。然而，接替而来的是腐朽反动的阎锡山部队。童超眼前刚刚出现的一线希望，又成为泡影。几经艰苦，长途跋涉，童超又回到北平继续求学。这时，原来的学校已与北京大学工学院土木系合并。童超参加了工学院的话剧团，先后演出了话剧《狂欢之夜》、《禁止小便》、《生财有道》、《金玉满堂》等。
1946年底的“沈崇事件”，1947年的“反饥饿、反内战、反迫害”运动，以及共产党地下工作者的影响，激发了童超的民主爱国思想。当时，地下党员郑天健等提出“走出象牙之塔，不要为艺术而艺术”的主张，童超积极响应，参加了学校的锄头剧社，演出过活报剧《种殃社》，在活报剧《于子三不能白死》中担任化装工作。同年7月，童超大学毕业。秋天，他参加了地下党领导的北平祖国剧团。他刻苦攻读《演员自我修养》，钻研演技，开始了职业演剧生涯。演出过《虎符》、《嫦娥》、《大团圆》等话剧。1948年8月，童超进入解放区，在华北大学政治班学习政治。12月，进华北大学文工二团当演员，演出过快板剧《想错了》，话剧《把眼光放远一点》、《阶级之爱》、《民主青年进行曲》等。

二

随着北平城的解放，童超再次回到北京。1950年，中央戏剧学院成立，童超成为该院话剧团的演员。他演出了话剧《俄罗斯问题》、《人民意志》，并参加了影片《民主青年进行曲》的拍摄工作。
由于缺乏正规的学习训练，童超虽然演了一些戏，但还不完全懂得如何创造角色，以为只要有真情实感，凭着自己的感受到台上表演就行。例如，在讽刺国民党中央社的活报剧《种殃社》中，他扮演中央社记者。演出时，他结合现实，临时编词，即兴表演，淋漓尽致地揭露了中央社造谣诬蔑的卑鄙行径，既表达了剧中人物的苦闷，也流露了他自己的真情实感。他还扮演过进步学生、后进工人、日本军官……，演起来都不感到吃力。在话剧 《人民意志》中，童超扮演一位从美国归来的工程师，当他看到祖国新生，不禁热泪滚滚，一大段独白，感人肺腑。当时，刚从苏联观摩归国的中央戏剧学院副院长张庚，看了这段表演称赞说：“我在苏联看过几出有精彩独白的戏，没想到在我们学院也看到了这样精彩的表演。”
1952年，童超随中央戏剧学院话剧团并入北京人民艺术剧院。他陆续演了几个干部形象，如《春华求实》中的工会主席、《明朗的天》中的党委书记、《非这样生活不可》 中的德国厂长……。对于这些角色，童超感到很生疏，往往是挤情绪，演得比较呆板。甚至每演一个戏，就增加了一些难以克服的习惯动作，添了不少毛病。和周围一些富有经验的演员相比，童超越发感到自己“不会演戏”了。有的同志跟他开玩笑，说他“不是当演员的材料，适合搞组织工作”。为此，童超感到很苦恼。
1956年，剧院举办了表演训练班。已到“三十而立”年龄的童超积极报名参加，毅然回炉学习。训练班不仅学习斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，还请戏曲学校的老师教戏曲身段的基本功，请着名曲艺演员良小楼讲发声、吐字、归字……。此外，还结合观摩戏曲、电影、座谈讨论。这个训练班，使童超有机会冷静系统地回顾和总结过去十年演戏的经验教训; 理论联系实际的学习，帮助童超克服了表演上的不足，进一步提高了艺术水平。
过去，童超接触基本训练的时候，以为就是活动活动腰腿，究竟对创造角色有什么关系，并不十分清楚。在训练班学习，京剧老师不仅教练基本功，而且讲出道理。例如，童超练压腿、踢腿，懂得这是为了使腰腿有力，更好地控制自己，不然就会发飘。通过老师讲，他还懂得，一个人紧张，常常是上半身，所以要忌端肩、挟肘……。当时，童超白天学习练功，晚上还要在《日出》中扮演王福升。本来，对王福升这类油滑奸诈的势利小人，童超是比较熟悉的。他概括出这种人的人生哲学是“神仙、老虎、狗”，就是说，生活过得象神仙那样舒服，对好欺侮的象老虎般凶狠，对比他强的象狗一样摇尾乞怜。可是，演出后，人们反映他演得过于紧张，因而油滑不足。他自己却感觉不到，排除不掉。练了一段基本功后，有一次在后台照镜子，他发觉了自己的毛病： 肩总是端着，脖子总是缩着。通过反复练习，童超纠正了演王福升时的 “紧张”。
为什么自己比较熟悉的角色，演出来却使人有紧张的感觉呢?原因是没有找到人物形体正确的自我感觉。由此，他进一步联想到以往演戏的体会： 往往演这个人物的习惯动作、甚至优点，到了下一个戏却成了毛病，演着演着，八字脚、罗锅腰，都出现在舞台上，区分不开自己形体上正确和不正确的自我感觉了。童超逐渐悟出了这样的道理： 演员既是创作的主体，也是创作的工具，不仅要认真分析理解和深刻体验人物，还要能得心应手地通过形体和语言表现出来。练功的目的，就是使形体和语言具有可塑性，以适应不同性格角色的需要。童超对体验和体现相互关系的深刻理解和亲身实践，使他在表演艺术上有了新的飞跃。当时，经常是白天排一个戏，晚上演另一个戏，或轮换上演几个不同的戏，童超适应了这种情况，扮演了许多性格各异、鲜明生动的形象。

三

1956年6月28日，童超加入了中国共产党。这一年，他在艺术道路上也进入了新的阶段。
继演出 《日出》之后，童超又在《名优之死》中成功地扮演了一代名优刘振声。早年京剧艺术的熏陶，训练班中学练的京剧基本功，对童超演好这个角色有很大帮助。为了演好这位名优，童超亲自拜访着名京剧表演艺术家谭富英，观摩他的演出。童超为了剧中的一句道白，专门向着名京剧演员马长礼请教，并向刘砚芳学唱京剧《坐楼杀惜》、《打渔杀家》等。在排练场，他穿着厚底靴，反复练习走台步。他很注意人物造型：身穿长衫，举止稳重，松肩、收胸，由于舞台上兜水袖的习惯，姆指上翘，步态中流露出老生沉稳的台步痕迹。童超对刘振声的性格作了深刻剖析，表演富有激情。
《名优之死》第二幕，刘振声看见弟子凤仙给杨大爷买的酒，发现凤仙已堕落到如此地步，对他是沉重的打击。他冷笑一声，随着 “你本不该瞒着我!你本不该瞒着我!!” 台词出口，感情迸发。这里，剧本的提示是：哈哈大笑，喝酒。经过一段排练，童超作了如下处理： 先把瓶塞子扔掉，喝酒。芸仙不叫师父喝，夺酒瓶子。刘振声也用力抢，他发出一阵绝望的狂笑。接着，伤心地痛哭，哭着又抑制自己，变成感人肺腑的哽咽。这些表情的变化，来自于演员对人物的深刻理解和体验，并通过准确的表演，收到了应有的艺术效果。
1957年，在中国话剧运动五十周年纪念演出中。《名优之死》受到了观众的热烈欢迎。后来，《名优之死》的作者田汉，看了演出后，曾为童超写诗书扇，诗曰：
曾为梨园写不平，
管弦繁处鬼人争。
高车忽报来杨大，
醇酒真堪哭振声。
敌我不分妍亦丑，
薰严辨死犹生。
只缘风雨鸡鸣苦，
终得今日灿烂明。
紧接着，童超又在话剧《骆驼祥子》中扮演了老车夫二强子。二强子是在旧社会的压榨下堕落了的人物。他借酒浇愁，性格暴燥，失手打死妻子，逼女儿为娼……。早时，童超读小说《骆驼祥子》时，对二强子这个人物就有厌恶之感。接受扮演二强子的任务后，他又对剧本进行了认真的分析研究。他围绕着“过去二强子没要过强吗?现在二强子为什么这么不要强?如果二强子活到新社会，会不会要强?”等问题进行剖析。他得出的结论是，不能简单地把二强子演成一个无赖或嗜酒之徒，而是要进一步挖掘他为什么会堕落，使观众对二强子既厌恶又同情，从而激起对万恶旧社会的仇恨。
《骆驼祥子》公演后，在观众中引起了强烈的反响，出现了三轮车工人携家带口，包场看《骆驼祥子》的热烈场面。有一次，作家老舍和童超等人兴致勃勃地谈论写《骆驼祥子》续集的设想，他要让《骆驼祥子》中活着的人物都出现在新社会。老舍先生风趣地对童超说：“到时候，您那腮帮子一咬，就转变了。”由此也说明，童超对二强子不自甘堕落的分析，是符合作者意图的。
童超成功地塑造人物，是与他认真分析剧本和注意从生活中汲取素材分不开的。1958年，他在《茶馆》中，成功地扮演了庞太监。庞太监虽然只是在第一幕近尾声时出场一次，但性格鲜明，给观众留下了深刻印象。
通过分析剧本，童超认识到庞太监是封建顽固势力的代表，也是第一幕出场人物中，身份最高的一个“大人物”。他到茶馆中来不是搞什么政治活动，而是给自己相媳妇来了。老舍先生正是通过太监要娶媳妇这种畸形现象，体现大清国腐朽社会制度要完的意图。童超通过访问一些老人，对太监那种不正常的心理状态和性格特征，乃至出身、等级、职别、文化程度等，都有了一些基本的了解。但是，使他百思不解的是：一个太监娶亲既无条件又无必要，为什么庞太监偏要娶媳妇呢?
带着这个问题，童超访问了北京旧鼓楼大街的一个太监庙。这里住着几十个老太监。童超以宗教事务管理局干部的身份，着重和一位80多岁的耿太监接触和交谈。这位耿太监曾经伺候过西太后。他头脑清楚，十分健谈。当谈起伺候西太后的情景时，他谈得津津有味，神彩飞扬，流露出当年的派头儿。这对童超后来扮演庞太监有不少借鉴。耿太监说，西太后喜欢他，是因为他会唱戏，工小生。不过，他从来不演《拾玉镯》、《豆汁计》 中的方巾小生，而专唱武小生，如《辕门射戟》、《群英会》中的吕布、周瑜等。耿太监说，他最佩服的英雄，是 《七侠五义》 中的欧阳春，因为他 “本事最大，最重义气，终身不娶，最后又出家了。”由此，童超想到：耿太监不喜欢那些文小生，是因为他们尽谈情说爱。他把有本事、终身不娶、最后出家的欧阳春作为英雄偶像、精神支柱。
生活中的耿太监崇拜终身不娶的英雄，《茶馆》中的庞太监却要娶媳妇，看起来二者不同，其实心理是相同的，就是恨自己丧失娶亲的条件，也嫉恨那些有条件娶媳妇的。庞太监权势在握，非要娶亲，“谁说我不能娶?我非娶不可，我娶给你们看看!”从耿太监身上，童超找到了庞太监“非要娶媳妇不可”的心理根据。
为了表现庞太监的性格特征，童超在形体、音色、语调等方面，也下了不少功夫。他从生活中观察的老太监和参考京剧舞台上的太监形象，确定了庞太监的形体特点：双肩下垂，胸部塌陷，由于膝关节不灵，走起路来腿发直，满脚掌落地，步履蹒跚。音色，是细声细气，象女人。童超用竖声、假声，反复练小生嗓子，练道白、练唱。
经过一段排练，人物大体有了个模样。一次，老舍先生看了连排，对童超说： “您基本对了，可是还显得 ‘阳刚’，不够 ‘阴柔’。”童超反复琢磨，又从语调上加以改进。他专门向人艺一位善于扮演柔弱声调妇女形象的演员求教。请她象扮演西太后那样读庞太监的台词，童超一句一句地跟着学，有的语调不易学，还记下了简谱。通过排练，庞太监的阴阳怪气、尖酸刻薄、外柔内刚的特点加强了。《茶馆》上演后，童超的精湛技艺，受到观众的称赞。正如有的评论文章所说：“童超同志以卓越的才能，对庞太监这个人物的表演朴素而不平庸，夸张而不离奇，挥洒自如，深沉舒展，可以说达到了极致。”
就在同一年，北京人民艺术剧院还排演了话剧 《智取威虎山》。当人们得知，扮演杨子荣的，就是演庞太监的童超时，不禁有些惊异：演老怪物庞太监的演员，扮演智勇双全的侦察英雄，行吗?!事实证明，童超不仅能演，而且演得很好。观众由怀疑，到信服，最后是赞不绝口。尤其是杨子荣化装成土匪，打进威虎山的戏，演得更是精彩。童超表演时，吸收了一些京剧的东西。田汉同志看戏后说：“象土匪，可有正气。”《林海雪原》拍电影时，作者曲波对摄制组说： “应按人艺的杨子荣那样演。”
1958年，童超还排演了话剧《烈火红心》、《带枪的人》。这年秋天，童超率领北京人艺演出队，随首都慰问团，赴福建前线慰问演出。他们带着首都人民的情意和 《智取威虎山》、《烈火红心》等戏，走遍前沿阵地，受到广大指战员的热烈欢迎。
从表演训练班结业(1957年春)，到1958年底，童超先后排演了六个戏 (《名优之死》、《骆驼祥子》、《茶馆》、《智取威虎山》、《烈火红心》、《带枪的人》)。这一时期，他在话剧舞台上，塑造人物之多，水平之高，都超过了以往。在他的艺术道路上，书写了光辉的篇章。
1959年，为庆祝建国十周年，北京人民艺术剧院演出了八台献礼剧目，童超参加了其中四台剧目的演出 (《蔡文姬》、《骆驼祥子》、《日出》、《烈火红心》)。在新排剧目 《蔡文姬》中，童超扮演了豪爽慓悍的左贤王。
《蔡文姬》是北京人艺继1955年演出《虎符》之后，排演的第二个郭老的历史剧。这也是总导演焦菊隐有计划、有步骤地进行话剧向民族戏曲学习的又一次实践。当初，排演《虎符》时，加进了戏曲锣鼓点，服装有水袖。排《蔡文姬》时，导演取消了锣鼓和水袖，要求演员表演借鉴戏曲的身段、作派。在这方面，童超也进行了有益的探索和实践。
蔡文姬的匈奴丈夫左贤王，在剧作者的笔下，正如曹操和蔡文姬所概括的，是“杰出的人物”、是“英雄”。童超和导演、舞美工作者密切合作，向民族戏曲表演学习借鉴，成功地塑造了这个人物。如第一幕，左贤王第一次上场，叙述周近对他的侮辱，怀疑曹操使用诈术，越说越气;此时，蔡文姬却要求带走一个孩子，如同火上浇油，左贤王气得要发疯，要杀全家; 胡儿哭闹，又给左贤王添了一把火，冲突达到顶点; 文姬呵斥胡兵，左贤王示意胡兵离开，冲突暂缓下来。这段戏，一开始矛盾的起点就很高，而且越来越激烈。对这样一段有巨大激情、强烈冲突的戏，童超没有从表面“增温”，一味地“吼”。他认为，作为“杰出人物”的左贤王，和妻子儿女是相互热爱的。他们那样“闹”，是出自于“爱”，而且是“爱得太深了”。因此，他对台词、动作的处理，做到大开大合，大起大落、合乎人物性格和规定情境下的人物心情。左贤王坐在穹庐外的马鞍座上，就象戏曲中“花脸”靠厚垫座椅一样，既象坐又象站，越说越气，猛地弹起，不拖泥带水。形象既合乎人物性格、身份，又好看。
传统戏曲中，许多角色的性格、心情，以及优美的舞姿、作派，常常是演员运用一袍一袖表演出来的。对此，童超在塑造左贤王时有所借鉴。如，第二幕结尾，蔡文姬将起程归汉，单于吩咐重整酒宴、歌舞送别。左贤王有一个猛力甩袖挥泪的动作，揭示了人物的性格和心情。第一幕结尾时，左贤王和董祀互赠刀剑行大礼时，甩袖“啪”的一响，就象戏曲中的一击锣，对闭幕的节奏也很有作用。又如，第三幕，在蔡文姬梦境中出现的青年左贤王，作派更接近戏曲表演。根据表演的需要，童超为左贤王加了一件斗篷。左贤王得知文姬会骑马时，高兴地说： “好!来人呐!备两匹好马!”边说边转身，甩斗篷。斗篷在身后张开，飘起，围着身子落下，亮相，切灯暗转。这套“甩斗篷”动作，既有助于表现左贤王的兴奋心情，又能体现“草原雄鹰”的性格特征。
党和人民对为革命作出贡献的人，总是给予应有的荣誉。正当欢庆建国十周年之际，在庄严雄伟的人民大会堂，召开了全国工交系统群英会。话剧界的童超、电影界的崔嵬、京剧界的谢锐青等作为特邀代表，参加了这次英雄的聚会。翌年，童超又代表《英雄万岁》剧组，参加了全国文教系统群英会。
这些荣誉，既是对童超在话剧事业中作出成绩的奖赏，又是对他继续攀登艺术新高峰的巨大鼓舞。童超没有辜负党和人民的期望，满怀信心地跨入了六十年代。在新的艺术创造中，他演《胆剑篇》中的吴王夫差、《武则天》中的骆宾王、《关汉卿》 中的王和卿，继续进行向民族戏曲表演艺术学习的新探索。他还演《同志，你走错了路》中的吴部长，《红岩》中的华子良。在《星火燎原》中，他扮演农会主席。为此，曾深入到闽西体验生活，修改剧本、反复排演。而后，又扮演《汾水长流》中的王连生、《箭杆河边》中的老庆奎，《山村姐妹》中的老耿头，塑造了不同时期、性格各异的农民形象。他继扮演侦察英雄杨子荣、复员军人许国清、志愿军团政委之后，又在《霓虹灯下的哨兵》中扮演了指导员……。童超在舞台上塑造的一个个栩栩如生的人物形象，如同登山运动员在前进路途中留下的足迹，一步一个脚印地向更高的目标进击。经过几年的艺术创造，童超发觉，在自己的表演中，又出现了一些新的程式化的东西，感到自己需要再次 “回炉”。

四

正当童超带着新的课题，准备进行新的艺术探索时，“文化大革命”开始了。作为剧院党委委员的童超，自然也在“横扫”范围之内。许多宝贵的时间，是在“牛棚”中度过的; 不少精力，又花费在无休止的写 “检讨”上。在那“八亿人民八出戏”的岁月里，话剧舞台冷冷清清。年富力强的童超，失去了创作的权力。陷入了深深的苦闷。
粉碎“四人帮”，童超已年过半百，他决心把失去的时光夺回来。他抓剧院的剧本创作，奔波于剧院内外，阅读剧本、安排排练，以至亲自南下井岗山，为 《向井岗》剧组深入生活打前站。
1977年底，北京人民艺术剧院开始排练话剧《丹心谱》。当时，是“担心而没谱”的状况，童超除了扮演剧中耿直豪爽的老中医丁文忠，还担负不少组织工作。由于劳累过度，戏排到第三幕时，突然患脑血栓病，半身瘫痪，说话困难。丁文忠改由于是之扮演。这正是他要全力以赴大干一场的时候啊!却又被无情的病魔拖出了排练场和舞台，这该是何等的打击!病中的童超，没有悲观失望，而是时刻想着重返战斗岗位。为了恢复记忆、锻练脑力，在养病期间，童超读书、作笔记;抄写古诗词;一遍遍地练习摆棋谱……。当病情有所好转时，童超又进行恢复体力的锻练。清晨，他用小跑的速度从张自忠路住家，跑到地坛练功……。功夫不负有心人。1978年夏，童超重返战斗岗位，投入了影片 《蔡文姬》的拍摄工作，同志们感到又惊又喜。
1979年初，为了纪念人民艺术家老舍先生，北京人民艺术剧院恢复排演了 《茶馆》。伴随着舞台上茶客喧哗的气氛，观众席里爆发出热烈的掌声。细心的观众发觉，童超扮演的庞太监，风采和神韵依然不减当年。为了满足广大群众的要求，下半年又恢复排演了 《茶馆》 全剧。
这一年，为了纪念“五四”运动六十周年，人艺还恢复排演了 《名优之死》。名优刘振声的戏，感情大起大落。童超登台 “进戏”，达到了 “忘我”的程度。每演完一场戏，他的感情久久不能平静。同台演出的于是之，看到重病初愈的童超，在台上激动时嘴角发颤，感动得流下了泪。给童超治病的医生，看到他在舞台上大幅度的形体动作和激情，马上叮嘱他不能再演了。
1980年初，童超参加恢复排演《骆驼祥子》。同年9月，他随《茶馆》剧组赴德意志联邦共和国、法国、瑞士演出。这是我国话剧首次出国访问演出。童超和剧组同志的精彩表演，赢得了国际声誉。
重新登台演出后，童超一直没有忘记探索解决艺术创造中的新课题。他更希望在创造新的角色中，积累和总结新的经验。1981年夏天，童超在剧院新排剧目《咸亨酒店》中扮演狂人。这一年的夏天，少有的酷暑炎热，童超一面参加《茶馆》剧组巡回演出，一面赶排《咸亨酒店》，白天排戏，晚上演出，常常是一日三班。童超扮演狂人，常常激动得不能自持。紧张、劳累、激动，致使脑血管病复发，童超又住进了医院。童超虽然不能再演狂人了，但他把自己对角色的理解和创造体会毫不保留地传给了接替他的中年演员。
1982年初，影片 《茶馆》在北京电影制片厂开拍，主要演员仍是人艺的原班人马。人们赞叹童超以顽强的意志和拼搏精神创造的重返艺坛的奇迹。童超自己说：“我两次犯病也总结了点经验，看来我不能再演过去动感情的戏了。但是，作为一名共产党员，我活着，就不能停歇，我还要做些力所能及的事。我要把自己的经验和教训，告诉给青年演员，使他们更快更好地成长起来。”