曹禺个人资料简历简介

曹禺，中国现代杰出的戏剧家，早在二十年代就已经开始从事戏剧活动。半个多世纪以来，他用话剧这个艺术形式反映了现代中国半封建半殖民地的社会现实，创造了中国现代最优秀的剧作。他的作品充满了对旧制度、旧生活的批判精神，和对新制度、新生活理想的向往与追求。在艺术上，他善于运用中外戏剧艺术历史所积累起来的丰富的创作经验，来提高自己表现生活的能力，赋予话剧这一外来艺术形式以鲜明的民族风格和独特的艺术个性，使这一外来的艺术形式在中国的土壤里生下了根，并把我国的话剧艺术推进到一个新的阶段。这些杰出的贡献，使曹禺在中国现代戏剧历史上占有突出的地位。
 

一、从旧营垒中来

 时代造就作家，作家无愧于时代。
 曹禺诞生在中国历史发生巨大变革的时代。古老的中国虽然仍旧在帝国主义和封建主义的野蛮统治之下，背负着沉重的、贫穷落后的枷锁，蹒跚在群魔乱舞的漫漫长夜之中，但是她的儿女们觉醒了，他们再也不甘忍受侮辱、忍受压迫，再也不能沉默了。反抗的怒火在他们的胸中燃烧，爱国的激情化为勇敢、坚决的行动。他们开始为祖国的独立自主、繁荣富强而前赴后继，顽强战斗。一次推翻几千年封建帝制的革命即将发生，一场改变旧山河的反帝反封建的风暴正在酝酿之中。曹禺就诞生在这样一个充满屈辱、痛苦和期待，也充满了抗争的光明与黑暗交替的年代。他出生的第二年，就发生了辛亥革命。九年之后，又爆发了举世震惊的五四运动。从此，中国人民在中国共产党的领导下，开始谱写悲壮的民族民主革命的新篇章。
 曹禺，原名万家宝，字小石，笔名曹禺。湖北潜江人，1910年9月24日出生在天津。他的祖父名綮，字紫邮，是一个乡村私塾教师，生活比较清苦。父亲万德尊，字宗石，十五岁中秀才，有神童之誉。因为赶上了满清政府办新政、搞洋务的浪潮，曾以官费就读于洋务派张之洞创办的两湖书院。1904年，又以官费留学日本，进陆军士官学校学习。当时由于军事人才异常缺乏。受过正规军事训练的万德尊，一回国就被直隶总督端方所器重，任直督卫队标统。1912年，中华民国成立，万德尊获陆军中将头衔，先后就任宣化镇守使、黎元洪秘书等职。但万德尊虽是军人，却从未打过仗，且胆小怕事，并有浓厚的骚客、词人的气质。1916年黎元洪下台后，他退职回津，常在万公馆聚集交好的不得志的清客幕僚，饮酒会文，吟诗作赋，排遣心中郁积的愤懑。后来他将所写诗文汇编成集，取名《杂货铺》。
 万家是一个旧式的封建官僚家庭。万德尊先后娶过三房妻子，曹禺是他的第二个妻子所生。生母在生下他三天后就死于产褥热。继母是他生母的孪生妹妹，自己没有生育过。从襁褓起，曹禺便在继母的抚育、教养下长大。他从小聪慧过人，深得父母喜爱，从取名家宝，就可以见出家庭对他的宝爱和他在家庭中的地位。他父亲的一位朋友，当时的名士方××曾作诗一首相赠：
 　年少才气不可当，双目炯炯使人狂。相逢每欲加诸膝，默祝他年姓字香。 (《赠万年少》)十多年后，曹禺果真闻名全国，这个祝愿终于成为事实。
 这个封建官僚家庭的物质生活是优裕的，年幼的曹禺过的是养尊处优的少爷生活，但是他心灵上感到十分孤单寂寞，甚至非常痛苦。对那种生活和气氛，他始终是不满的。他父亲性格软弱，在官场上无力与军阀们争强斗胜，但在家庭里却是一个十分严厉、专制的家长。他常把官场上受的气，倾泻在仆从或者子女身上，经常在饭桌上疾言厉色地教训子女，有时竟把整桌饭菜都掀翻在地上。因此，曹禺小时候最感害怕的就是吃饭。他一家四口人，除了曹禺，其余三个人都抽鸦片。父亲和大哥家修不和，彼此不能见面。一次，为了不许大哥抽鸦片烟，竟把他打得腿骨骨折。当鞭笞也无法劝阻时，曹禺看到父亲十分痛苦地跪下来，求大哥不要再抽烟了。后来，万家修三十多岁就短命夭折了。父亲与大哥父子之间为什么会有这样深的仇恨和这种不正常的关系，曹禺始终弄不明白。他回忆说：
 　尽管我的父亲很喜欢我，但我不喜欢我的家。这个家庭的气氛是十分沉闷的，很别扭……我父亲四十岁就赋闲了。从早到晚， 父亲和母亲在一起抽鸦片烟。到我上了中学，每天早晨去学校，下午四点回家时，父亲和母亲还在睡觉。他们常常是抽一夜鸦片，天亮后睡觉，傍晚才起床。每次我回到家里，整个楼房没有一点动静。其实家里人并不少，一个厨师，一个帮厨，一个拉洋车的，还有佣人和保姆。但是，整个家沉静得象座坟墓，十分可怕。 (《我的生活和创作道路》)
 
 由于出身在这样一个家庭里，经常接触到的自然都是社会的上层人物。他父亲的好友周××的哥哥周学熙，就是袁世凯的财政总长，河北省和天津市工业财团的头子，拥有开滦煤矿，启新水泥厂，耀华玻璃厂等企业。曹禺父亲也是这个财团里的人物，两家关系密切。他父亲的另一友好陈涟漪家，住宅幽静、古雅、精致，是典型的官宦人家的建筑，犹如《北京人》中曾家的府第。曹禺幼年时代经常出入这些官僚、买办家庭，有机会接触、了解象《雷雨》、《日出》、 《北京人》中所描写的那些人物和那种生活。虽然父亲请了国学渊博的外甥刘其珂做曹禺的家庭教师，教他认字学诗，读经背史，但是他的人生的真正启蒙老师，却是来自农村的贫苦、质朴的保姆段妈。在那兵荒马乱的岁月里，军阀战祸造成了广大农村的破产，大批农民被迫离乡背井，逃进城市，谋求生路。每当夜深人静，街头巷尾传来贫苦者卖儿鬻女的凄惨呼叫声时，富有同情心的小曹禺便辗转难眠。段妈也常常在这个时候，向他哀哀诉说自己悲惨的身世。她告诉曹禺自己的丈夫是怎么死的，婆婆为什么上吊自杀，她的可怜的儿子又怎样因为没钱治病，让身上的疮长满了蛆活活疼死……。从段妈这里，他还了解到农村中财主如何霸道，穷人怎样受苦受欺。这使他知道了家庭以外的生活，看到了自己生活小天地之外的另一个世界。
 1929年，父亲的突然逝世，使家庭生活发生了剧烈的变化，从此家道衰落，年轻的曹禺又进一步领略了世态炎凉的况味，增加了人生的阅历和体验。这个曾经阔绰，后来又破落了的封建家庭，对曹禺的创作，在思想和艺术上都有直接的影响。他从家庭没落的过程中，看到了旧制度的腐朽和必然灭亡的趋势。对家庭生活和周围环境的观察和感受，就成为他创作的坚实的基础。他把对自己家庭和许多亲友、官宦之家的观察和感受，概括到作品中去，他的作品中的人物，特别是《雷雨》、 《日出》、 《北京人》、 《家》中的许多人物，都是他曾经朝夕相处，非常熟悉的亲属、朋友。他的剧作之所以有丰富的内容，浓厚的生活气息，深刻的批判精神，这是很重要的原因。
 

二、“人生的道路……”

 年青的曹禺对生活曾经有过许多美丽的幻想。他看了《鲁滨逊飘流记》，便幻想到海上去冒险。又幻想做一个发明家，“发明一艘飞快的船，装上机器，跑得很快很快。”还为此“画了一张图，装在一个磁娃娃肚里”，以表达自己的憧憬与向往。而他的父亲，“望子成龙”心切，总是教育他如何自强、自立。但鉴于自己官场上的遭遇，又再三叮嘱他不要去做官：“你千万不要做官，那样会天天受气的。”(曹禺： 《我的生活和创作道路》)父亲希望他学医，当一个有名的医生。继母则想把他培养成为一名出色的演员。他曾经两次考过协和医学院，但都没有考上。他既没成为发明家，也没有做成医生或演员，而终于走上了毕生从事戏剧创作的道路。后来，曹禺曾经不无感慨地说：“人生的道路，有时并不是靠主观意志所能安排的。”(《我的生活和创作道路》)
 少年时代，曹禺心中就埋下了爱好戏剧的种子。继母很喜欢戏曲，常常带他一起去戏院子看戏。当时，在北平、天津，戏的种类很多，有京剧、河北梆子、山西梆子、唐山落子、文明戏等等。经常进出戏院，使他有机会看到龚云甫、杨小楼、谭鑫培、余叔岩、刘鸿声等著名艺术家的表演。还有一位叫秦哈哈的滑稽演员，他那绝妙的演技，令曹禺至今不忘。艺术家们精彩的表演使年幼的曹禺钦佩、神往，他惊叹：“戏原来是这样一个美妙迷人的东西!”(颜振奋：《曹禺创作生活片断》，《剧本》1957年7月号)每次看戏回来，他就和书房里的小朋友们吚吚呀呀地学演戏，有时模仿着看过的戏演，有时自己编排着演，常常要闹到私塾老师出来干涉才罢休。
 1922年，曹禺进入天津南开中学学习。南开中学由著名的教育家严范孙、张伯苓创办，有着优良的革命传统，又是当时北方著名的话剧活动中心。特别值得一提的是，南开中学也是周恩来同志的母校。他比曹禺早十年进入这所学校读书，不仅品学兼优，热心社会活动，还积极参加和领导了南开中学的戏剧活动，参加剧本的创作和演出，是南开话剧活动的奠基人之一。1925年，曹禺加入南开新剧团，开始了戏剧演出活动。曾经参加演出丁西林的独幕剧《压迫》，饰演其中女主角女房客。因为演出成功，后来又在易卜生的名剧《国民公敌》中担任女儿一角;在《娜拉》中饰演女主角娜拉。演出后，校刊记载说：“此剧意义极深，演员颇能称职，最佳者是两位主角万家宝和张平群先生，大得观众之好评。”(转引自田本相：《曹禺剧作论·一个剧作家的诞生》)1935年，曹禺和他的老师张彭春合作，将莫里哀名剧《悭吝人》改编为《财狂》。张彭春是南开中学校长张伯苓的弟弟，兄弟俩都是留美学生，对戏剧又有很深的造诣。张彭春曾担任过梅兰芳出国演出的艺术顾问。他对曹禺从事戏剧创作和戏剧活动有一定的影响。曹禺在《雷雨·序》中写道：“末了，我将这本戏献给我的导师张彭春先生，他是一个启发我接近戏剧的人。”
 作为演员，曹禺的演技得到很好的评价，他的朋友们甚至认为他的表演才能高于他的创作才能。但他终于放弃了这方面的追求，选择了一条从事戏剧创作的道路。然而早期的演出活动对于他毕生从事的戏剧创作，有着很大的影响，它培养了曹禺敏锐的舞台感觉，使他获得了直接的舞台经验，“晓得了观众喜欢看什么，不喜欢看什么，需要看什么，不需要看什么”。他说过：“演戏、写戏的人首先要懂得观众、了解观众。”(《曹禺谈<雷雨>》， 《人民戏剧》1979年第3期)曹禺剧本的文学性很强，他多次说过，他的剧本可以作为文学作品来读。这是他艺术上所追求的一个目标，这个目标也确实达到了。但是，就象音乐家写的乐谱，要通过乐器演奏出来，才算是完成艺术创作的全过程一样，剧本的生命也在于演出。只有经受舞台演出的检验，才能确定它的优劣。所以曹禺曾经深有体会地说：“我觉得一个写戏的人如果会演戏，写起戏来就会知道演过戏的好处。”这是曹禺作为一个剧作家与其他剧作家不同之处，也是他的创作获得成功的原因之一。
 话剧，作为一种新的艺术形式，是在资产阶级民主革命以后兴起的，它是中国反帝反封建新文化运动的一个有机组成部分，这个运动反映了中国新的经济和新的政治发展的要求。从童年时代就播下了戏剧种子的曹禺，只有在这样的时代的土壤中，才能生根、发芽、开花、结果。时代为曹禺提供了最能发挥他的艺术才能的客观条件，它不仅为他提供了表现他的才能的话剧这样的艺术形式，同时还为他的创作提供了丰富的社会内容。
 

三、话剧史上的丰碑

 1928年秋，曹禺从南开中学毕业，因成绩优良，免试升入南开大学。次年，又转入清华大学西洋文学系，专攻西洋文学。1933年，大学毕业前夕，他写作了第一部剧作《雷雨》。毕业之后，曾到离北京不远的河北省保定市的一所中学教英文。不久，又考回清华大学研究院，专攻戏剧，做了一年的研究生，终为生计所迫，停止学业。1934年9月，应邀前往天津河北女子师范学院外文系任教。他的第二部剧作《日出》就是在这里写成的，那是1936年，距写作《雷雨》约有两年多。这两部剧作的发表，震动了卅年代的文坛，奠定了曹禺在中国话剧史上的地位。
 写作《雷雨》时，曹禺仅是一个二十三岁的大学生。剧作一发表，就获得很大的成功。1936年，鲁迅在与著名的美国记者斯诺的谈话中，曾对初露才华的曹禺作出很高的评价，他说：
 　最好的戏剧家有郭沫若、田汉、洪深和一个新出现的左翼戏剧家曹禺。 (尼姆、威尔： 《现代中国文学运动》。引自《新文学史料》第1辑)
 把刚刚步上文坛的曹禺同当时已在文艺界享有盛名的郭沫若、田汉、洪深并提，并且誉之为“左翼戏剧家”，可见《雷雨》在当时的影响和鲁迅对年轻的作者的器重。而1936年1月，当时逃亡日本的郭沫若，也专门为日译本《雷雨》写了评介文章，称它“是一篇难得的优秀的力作”。 (郭沫若： 《关于曹禺的<雷雨>》，见《沫若文集》11卷1959年北京1版)
 《雷雨》的成功，对曹禺来说，并不是偶然的。除了他的独特的生活经历以外，还由于他在文化艺术知识的多方面的准备和积累。
 曹禺虽然生活在一个封建官僚家庭中，但是父母并不限制他阅读“闲书”。幼年时代，他就有机会接触到《红楼梦》、《三国演义》、 《水浒》、 《西游记》、 《封神榜》、 《聊斋》、《二十年目睹之怪现状》、 《官场现形记》等古典名著和一些戏曲作品。南开中学时代，他就读完了易卜生的全部英文版的剧本。进入清华大学西洋文学系之后，他有更多机会接触到西洋文学，阅读大量的戏剧名著。有一段时间，他整天埋头在图书馆里读书，读的大部分是剧本，并且都仔细地做了笔记。在写作《雷雨》之前，他已经读过几百个剧本了。他喜欢埃斯库勒斯雄伟、深厚的感情;钦佩欧里庇得斯观察现实的本领和现实主义的表现方法;热爱莎士比亚的雅俗共赏、满蕴诗情的语言，能写各阶层生活、多类型人物的才华;他钦佩易卜生剧作的美妙的结构、远见的主题和精确的台词;也赞叹奥尼尔剧作强烈的戏剧性;他尤其喜爱契诃夫的那些具有极高艺术价值的“静的戏剧”，它那隽永的语言和深邃的艺术境界，给他打开了一扇大门，使他发现原来在戏剧的世界中，还有另外一个天地。在写作《雷雨》之前，曹禺还翻译过莫泊桑的短篇小说《房东太太》、 《一个独身者的零零碎碎》以及外国剧本《冬夜》、《太太》和《最前的与最后的》(一名《罪》)。同他的导师张彭春一起改编过英国作家高尔斯华绥的剧作《斗争》(改名为《争强》)。此外，他还曾担任过《南开双周》的戏剧编辑和天津《庸报》副刊《玄背》周刊的编辑。1926年，他先后在《玄背》周刊上发表过中篇小说《今霄酒醒何处》，小诗两首：《林中》、 《“菊”、“酒”、“西风”》。1928年在《南开双周》发表过新诗《四月梢，我送别一个美丽的行人》和《南风曲》等。总之，写作《雷雨》之前，他在思想上艺术上和创作经验上，都已经有了比较充分的准备和积累。他从中外优秀的文学作品中，汲取了民主主义、人道主义的思想和戏剧艺术的表现技巧，用来丰富自己的创作，并在创作实践中，不断探索，不断更新，终于创造出自己独特的艺术风格。
 曹禺说：
 　写作不只是靠着某个观念，是要流着心血写的。这是多少年的生活感受，多少年的思想感情积累起来的。(《我的生活和创作道路》)
 这是曹禺对自己戏剧创作所作的中肯的概括，他确实是“流着心血”写出一部又一部的杰作的。在腐朽、窳败的旧社会和“沉静得象座坟墓”的家庭环境中长大的曹禺，厌恶家庭，憎恨社会，心中滚动着渴望社会变革的阵阵“雷雨”。是对剥削者、压迫者及其附庸们的恨和对被压迫者、被践踏者的同情与爱;是对旧中国的否定和对新中国的向往，促使他开始了《雷雨》、《日出》等剧本的创作。
 当曹禺还在中学读书，大约十八岁的时候，就立志和酝酿写作《雷雨》这样题材的作品。他对《雷雨》中所描写的生活和人物太熟悉了，有一段时间，甚至和这些人物朝夕相处。象周朴园逼繁漪吃药那类事情，他看到过，也从他的亲戚、朋友们的口里听到过。“一种情感的流”推动着他，促使他提笔写作，“发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。”(曹禺： 《雷雨·序》)经过五年的艰苦的构思，直到熟悉剧中的人物如同母亲熟悉自己的儿女，所有的人物在脑子里都活了，他们之间的关系都清楚了，他才开始动手写。但他不是按照剧情发展的顺序写，最先写成的是第三幕周萍和四凤推窗户的那一场戏，因为这一场戏在他脑子里最早酝酿成熟。写完了这一场，接着写周朴园逼繁漪吃药的那一场，写鲁妈和周朴园重逢的一场。那时，他躲在清华大学一个专门堆放杂志的屋子里，从早到晚不停地写。写成之后，就把稿子交给了他童年的朋友章靳以。为了避嫌，章靳以把这部稿子暂时放在抽屉里。后来巴金发现了，主张马上发表。这样， 《雷雨》就在1934年7月，发表于郑振铎、章靳以主编的《文学季刊》一卷三期上。曹禺后来回忆写作《雷雨》时的情形时说：“那半年之内，我简直不知道过的是什么日子，是天堂，还是地狱”，那真是甘苦备尝的生活。
 《雷雨》通过周、鲁两家三十年来在情爱与血缘关系上的错综复杂的纠葛：周朴园对女佣之女梅侍萍的始乱终弃，他们的儿子周萍与后母繁漪发生乱伦关系，后又诱骗了同母异父之妹四凤，重复三十年前周朴园的丑恶行为……生动地展示了以大资本家周朴园为代表的资产阶级家庭罪恶的历史，表现了被压迫者的不幸遭遇和他们的抗争，预示着压迫者必然灭亡的命运。剧作在一定程度上反映了“五四”前后旧中国的社会矛盾和阶级关系，反映了中国从旧民主主义革命向新民主主义革命转变时期社会生活的某些特点，具有深刻的社会意义。
 周朴园是一个带有极大封建性的矿山资本家。他不但贪婪成性，残忍、自私，而且伪善、奸诈。在家庭里，他刚愎、专制，竭力维持着封建性的旧秩序;在矿山上，他野蛮地对工人进行惨无人道的剥削与压制。为了发财，他狠毒地故意让江堤出险，淹死两千二百名小工，然后从每个工人的性命里，扣下鲜血淋淋的三百块钱;为了镇压矿山工人的罢工斗争，他指使矿上警察开枪打死三十个工人，又利用金钱收买工人代表，破坏罢工斗争。然而，这个道貌岸然的资本家，却以他的伪善和欺骗，赢得了“模范市民”、“慈善家”“社会上的好人物”的种种称誉，儿子周萍甚至尊崇他是“无瑕的男子”。随着剧情的开展，封建阶级的和资产阶级的许多劣性在这个人物身上得到了细腻的刻画和充分的表现。他的后妻繁漪十八年前被骗娶到周家，这个罪恶的周公馆，埋葬了她的青春和幸福，把她“渐渐地磨成了石头样的死人”!周萍(周朴园与侍萍的私生子)的出现，重新唤醒了她的火一样的热情，唤醒了她对自由、幸福的渴求。然而这个卑怯自私的纨袴子弟，敢做又不敢当，终于使她沦入情人不象情人、继母不象继母的境地。繁漪是一个生活在半封建半殖民上层社会中对旧制度有一定叛逆性的“旧式女人”，她美丽、果敢、沉静、明慧，向往自由，有着“雷雨”般的性格。作者说她是“五四”以后“解放的资产阶级的女性”。她对封建家庭的反抗，多少反映了资产阶级追求个性自由、爱情自由的民主要求。只是她的这种要求在这个家庭里，只能以一种极端畸形的乱伦形式表现出来。繁漪的受迫害的遭遇令人同情，她的反封建的叛逆行为值得肯定，而她的以个人主义为中心的病态的反抗与追求，则应当批判。剧中另一个主要人物周萍则是个悲剧性人物。他是周朴园的长子，照理应是宠儿，应该是周朴园事业的当然继承人。然而不幸他又是个私生子，他生活在没有母爱，只有父亲严威的家庭里。物质上，他养尊处优，精神上却十分苍白、空虚、苦闷、压抑。他的出身、教养和生活环境，造就了他自私、虚伪、玩世不恭却又犹豫、怯懦的极其矛盾、复杂的性格。他的矛盾的性格表现在种种方面：他竭力要维护父亲的尊严与威信，维护他父亲亲手建立起来的“最圆满、最有秩序”的家庭的利益，却又诅咒父亲，诅咒家庭，并且用自己的不轨行为直接败坏了他父亲的声望，损害了这个家庭的利益。为了填补精神上的空虚，一时感情冲动，占有了后母繁漪，铸成大错。可是为了自救，为了寻找新的刺激，他又遗弃繁漪，诱骗了同母异父妹妹四凤，进而陷进更加无法自拔的苦闷的深渊。他要继承乃父的衣钵，却又缺乏乃父那种创业的意志、魄力与手腕。他没有资产阶级兴家立业时的“雄心”，却有资产阶级荒淫无耻、贪图享受的劣根性和封建阶级没落时期的颓废与消沉。他虽然有过重新开始生活的愿望，不幸他生活在封建势力日薄西山，资产阶级也日益腐朽、软弱无力的时代。这个时代决不会给他提供任何改变现状的物质力量和精神力量，只能以他的毁灭而告终。如同作者所说，这只是“一个美丽的空形”，一个没有生命价值的纨袴子弟。这个人物是周朴园罪恶的产物，又是他的罪恶的延续，同时也是周朴园罪恶的牺牲品。
 周鲁两家三十年的血缘、情爱纠葛，表现了封建性的资产阶级与劳动者之间的深刻矛盾。工人代表鲁大海(周朴园与侍萍私生的次子)是当时具有初步觉悟的工人的形象。尽管这个形象的创造，有不完善的地方，但他深化了作品的社会内容，提高了作品的思想意义。周朴园与鲁大海这一对矛盾，带有资产阶级与无产阶级矛盾的性质。作品通过他们之间的对立，表现了资产阶级压迫和无产阶级对这种压迫的反抗，有着阶级斗争的新内容，使作品具有鲜明的时代色彩。
 继《雷雨》之后，1936年，曹禺发表了《日出》。从《雷雨》到《日出》，表现了曹禺剧作在思想上艺术上的新的追求。
 曹禺曾经坦诚地告诉读者：他下笔写作《雷雨》之先，“并没有显明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击什么。” (《雷雨·序》)所以，尽管《雷雨》暴露了旧制度的腐朽和罪恶，但是作者并没有找到产生这种现象的原因。却“用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执”，并认为宇宙里仿佛有一种不可知的力量，在操纵着这群“蠕动着的生物”，使他们“盲目地争执着，泥鳅似地在情热的火坑里，打着昏迷的滚”，直至跌进万仞深渊。这些描写，多少带有一点神秘的和宿命的色彩。
 从《雷雨》到《日出》，作者在思想上前进了一大步，开始有意识地描写和揭露社会，探索人生。曹禺离开学校，走进光怪陆离的社会，他被无数梦魇一般可怖的人和事惊呆了，激怒了。“一件一件不公平的血腥的事实”，利刃似地刺进他的心，灼热他的情绪，增强他的不平之感。他开始整夜整夜的失眠。在情绪的爆发中，他曾经摔碎了许多珍贵的纪念品。他急切地探讨原因，寻求解决问题的办法。他读《老子》、读《佛经》、读《圣经》，读了许多被认为是洪水猛兽的书籍。终于，他找到了《老子·道德经》中的一句话：“人之道，损不足以奉有余”，用它来概括他对旧社会的认识，并且把它作为《日出》艺术构思的思想基础。虽然，这样的认识还不能科学地分析社会现象，但毕竟接触到了现实生活的某些本质方面，使作品充满了现实主义的批判的精神。在艺术上，作者特别提到结构问题：
 　写完《雷雨》，渐渐生出一种对于《雷雨》的厌倦，我很讨厌它的结构，我觉出有些“太象戏”了。技巧上，我用的过分。……我很想平铺直叙地写点东西，想敲碎了我从前拾得那一点点浅薄的技巧，老老实实重新学一点较为深刻的。
 
 我想完全脱开了La piece bien faite(即凑巧剧)一类戏所笼罩的范围，试探一次新路，……我决心舍弃《雷雨》中所用的结构，不再集中于几个人身上。我想用片段的方法写起《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念，如若中间有一点我们所谓的结构，那结构的联系正是那个基本观念，即第一段引文内“人之道损不足以奉有余。”所谓“结构的统一”，也就藏在这一句话里。 (《日出·跋》)
 《雷雨》是严格遵照欧洲古典主义的三一律原则写成的。它要在二十四小时之内，展示周家三十多年的罪恶历史，表现周鲁两家人与人之间的复杂关系，就不能不在“巧”字上做功夫，用许多“巧合”，使剧中人物的动作统一在一个严整的结构里：周朴园这一天恰巧从矿山回来;鲁侍萍恰巧这一天到周公馆探望女儿，巧遇周朴园;工人代表鲁大海恰巧是周朴园的亲生儿子，又恰巧在这一天来周府谈判;鲁贵、四凤恰好都在周家帮佣;周萍诱骗的恰巧是自己同母异父的妹妹;四凤的悲剧恰巧是三十多年前侍萍悲剧的重演;四凤被逼发誓如果再见周家的人，“那——那天上的雷劈了我”，结局果真死于雷电……。总之，“一部《雷雨》全部是巧合。”(《曹禺谈〈雷雨〉》，见《人民戏剧》1979年3期)。
 “巧”也是一种技巧，一种艺术，作者要把周家三十多年的历史概括成二十四小时之内的舞台形象，这种“巧”甚至是必要的。 《雷雨》从最初酝酿到最后写成，前后经历了五年的时间，作者花费很大的力气来寻找概括周家三十多年历史的结构形式，这个结构形式有着很高的技巧，是作者对戏剧艺术探索和艰苦的艺术劳动的结晶。然而作者对《雷雨》表示不满。这表现了一个严肃的艺术家在思想和艺术上孜孜不倦的追求。在《日出》中，作者舍弃了《雷雨》所用的结构，摆脱过分追求巧合的做法，采用横断面的描写方法，把社会中各种人物形象和生活画面组合在一起，将一个“鲜血滴滴”的社会形态奉献于观众之前。
 《日出》以三十年代半封建半殖民地都市为背景，选取舞女陈白露华丽的客厅和三等妓院宝和下处这两个特定地点，以陈白露的活动为中心，展示上层社会和下层社会，“鬼”与人的两种完全不同的生活画面。这两种生活画面，都带着鲜明的半封建半殖民地都市的畸形生活的特色。剧作中的人物，不论是脑满肠肥的银行经理潘月亭、狡黠阴毒的高级职员李石清、满口洋文的洋博士张乔治，还是俗不可耐的富孀顾八奶奶，油头粉面的面首胡四;不论是舞女、妓女、艺人、乞丐、小贩，还是地痞、流氓、打手、茶房，无一不是这个畸形社会特有的产物。生活在上层社会里的“吸血鬼”们，残酷剥削，恣意挥霍，过着没日没夜，灯红酒绿，奢侈腐朽的生活。他们之间完全是一种“赤裸裸的利害关系”和“冷酷无情的‘现金交易’”的关系，如同恩格斯指出的那样：
 在资产阶级看来，世界上没有一样东西不是为了金钱而存在，连他们的本身也不例外，因为他们活着就是为了赚钱，除了快快发财，他们不知道还有别的幸福，除了金钱的损失，也不知道还有别的痛苦。 (《英国工人阶级状况》)潘月亭和李石清之间的勾心斗角，尔虞我诈，互相倾轧，就是这种关系的典型表现，其结果是两败俱伤，最后都逃不出劲敌——买办资产阶级金八的手掌心。
 第三幕所展示的则是另一种生活，那些被压在社会最底层的人们，辗转挣扎在人间地狱里，过着苦难和屈辱的生活。她们跟其他被压迫者不同的地方是，别人可以愁眉苦脸的挣扎着，而她们却必须咽下泪水，强颜欢笑着去承受种种凌辱与蹂躏。曹禺以无比同情的笔墨，表现那些“人形动物”的不幸与抗争，赞颂他们之间的真诚关心，相濡以沫的高尚品质。
 这两幅完全不同的生活画面使我们看到了生存在“损不足以奉有余”的这个社会里的不同阶级、不同阶层的人们的思想、生活以及复杂的、畸形的人与人之间的关系，从而加深对这个“脓疮社会”的认识。曹禺说：
 　《日出》里没有绝对的主要动作，也没有绝对主要的人物。顾八奶奶，胡四与张乔治之流是陪衬，陈白露与潘月亭又何尝不是陪衬呢?这些人物并没有什么主宾的关系，只是萍水相逢，凑在一处。他们互为宾主，交相陪衬，而共同烘托出一个主要的角色，这“损不足以奉有余”的社会。 (《日出·跋》)
 “他们互为宾主，交相陪衬，而共同烘托出一个主要的角色，这‘损不足以奉有余’的社会”，这正是曹禺创作《日出》时，在塑造人物，表现主题方面所作的新探索，这探索是很成功的。同《雷雨》比较， 《日出》塑造的人物形象有两个突出的特点：一是面广量多，色调丰富;二是喜剧性的人物和悲剧性的人物同居一台，互相穿插，互相陪衬。 《日出》既塑造了剥削者、压迫者及其帮凶、爪牙们，如潘月亭、金八、李石清、黑三之流，又塑造了被剥削者、被压迫者翠喜、小东西、黄省三等人的形象;既塑造了上层社会的寄生虫陈白露、社会渣滓顾八奶奶、张乔治、胡四、福升，又简单地勾勒出在贫困、饥饿深渊中滚打着的下层人民的群象。其中喜剧性人物与悲剧性人物互相穿插，交相陪衬，一方面丰富了作品所表现的生活内容，增强了它的复杂性和鲜明色彩;另一方面，悲喜剧人物的鲜明对比、也产生了强烈的艺术感染力。
 虽然作者说《日出》里“没有绝对主要的人物”，但是，比较地说，陈白露是一个贯通上层社会与下层社会，联结全剧各方面人物和各种矛盾冲突的中心人物。她出身书香门第，曾是爱华女校的高材生，美丽、聪慧、骄傲、任性，曾经有所追求。不幸家道中落，飘泊风尘，沦为舞女。鲁迅先生在《娜拉走后怎样》一文中，曾经给出走后的娜拉设想过两种前途：“不是堕落，就是回来。”如果鲁迅自己创作的《伤逝》中的子君是出走后回来的娜拉，走的是后一条路，那么，《日出》中的陈白露，则是堕落的娜拉，走的是前一条路。这个形象相当深刻地反映了“五四”时期一部分追求个性解放恋爱自由的知识女性的生活和命运。陈白露的性格中交织着错综复杂的矛盾：在她身上，既有少女时代的纯真、热情、正义和执着，又有被资产阶级生活方式腐蚀所留下的贪图安乐、爱慕虚荣、放荡、懒散;她表面上欢乐、活跃，内心里却贮满了痛苦、忧伤;她看上去骄傲、倔强，实际上却脆弱、空虚;她厌倦醉生梦死的生活，却又离不开这种生活;她相信黑暗就会过去，太阳就要升起，却没有迎接太阳升起的勇气。这一切都使她生活在痛苦与矛盾之中。她错误地用玩世不恭的态度对待人生，结果自己也逃脱不了被玩弄的命运。她的玩世不恭不仅没有损伤逼她走上堕落道路的旧社会的一根毫毛，相反，却使她在泥淖中愈陷愈深，以至无力自拔。陈白露的悲剧就在于不愿堕落却被迫堕落，而后又从被迫堕落到无力自拔，以至不想死却不得不死。关于陈白露自杀的原因，众说纷纭。我以为有两方面的原因：一是失去了赖以寄生的物质基础;一是失去了继续生存的精神支柱。而后者是主要的原因。潘月亭的公债投机买卖破产，她的债台高筑，无力偿还，不能不是个原因。然而促使她毁灭自己的更重要的原因是巨大的精神刺激。鲁迅先生说过：“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走”。 (鲁迅： 《娜拉走后怎样》)陈白露面临的正是这样的现实。方达生的到来，唤醒了她对于竹均时代的一切美好的回忆，复苏了她的热情和正义。然而救小东西的失败，使她真正看清了自己的地位和价值，再一次意识到恶势力的强顽。她，无力自拔。而方达生，一个仅凭着热情与正义感行动的“书呆子”，既不能给她指明奋斗的道路，又没有力量救她逃出陷井。于是，自杀就成为她必然采取的行动了。 《日出》固然通过潘月亭的破产，李石清的升沉，黄省三、小东西、翠喜的悲惨遭遇来揭露“损不足以奉有余”的社会的罪恶，然而它更通过陈白露的悲剧命运揭示了主题。从某种意义上讲，后者的这种揭示是更为深刻的。
 《日出》的现实主义深刻性不仅表现在它描绘了畸形社会中的畸形人生，通过“鬼”的天堂和“人”的地狱两种悬殊生活的对比，揭露和控诉了金钱万能的旧社会的罪恶，而且还表现在它对这种罪恶的根源的探索和对光明理想的追求上。它与《雷雨》不同，不是从社会之外，而是从社会本身，来寻找罪恶的原因，指出造成这种种罪恶的不是不可知的命运的主宰，而是“整个制度的‘窳败’”。《日出》中有一句著名的台词：“太阳升起来了，黑暗留在后面。可是太阳不是我们的，我们要睡了。”这是作者呼唤光明的声音，他把这个希望寄托在方达生和打夯工人身上。方达生虽然不是理想人物，但剧终时，他已经开始走出自己的世界，离开狭窄的生活天地，准备“跟金八打打交道”，“为黄省三一类的人做点事”，他是有可能走向革命的。在幕后，作者用有节奏的、雄壮有力的打夯歌来象征“一个大生命浩浩荡荡地向前推，向前进，洋洋溢溢地充塞了宇宙。”这种描写虽然只具象征意义，还嫌抽象，但已经使我们感觉到了一种与旧制度相对立的某种力量的存在，它正在动摇整个旧世界，直到“损不足以奉有余”的制度最后灭亡。
 《日出》的成功，进一步激发了作者的创作热情。1936年他又写作了三幕剧《原野》，它跟《雷雨》、 《日出》一起，被称为《曹禺三部曲》。引起作者创作《原野》的动机是多方面的。1936年8月，曹禺应国立戏剧学校校长余上沆的邀请，赴南京任教，教授《剧作》和《现代戏剧与戏剧批评》。当时他住在四牌楼附近，对面就是国民党的“第一模范监狱”。监狱里不时发出的铁镣的响声和犯人罚做苦工时被折磨的惨状，交织成一种恐怖的气氛，这些深刻的印象使曹禺萌发了创作念头， 《原野》故事发生在五四运动和新的思潮还没有开始，共产党还未建立。那时，在农村里，谁有枪，谁就是霸王，农民处在一种万分黑暗、痛苦、想反抗但又找不到出路的状况中。曹禺没有真正到过农村，但是听到很多恶霸地主杀人的事情。那些囚犯和农民的悲惨遭遇，对他创作《原野》都产生了影响。
 《原野》写成后，于1937年4月开始，在靳以主编的《文丛》上连载，至八月载毕。同年八月，由文化生活出版社出版。“这个戏写的是民国初年，北洋军阀混战初期，在农村里发生的一件事情。”它的主题“是仇恨，恨那个恶霸，想报仇。”(曹禺《从〈雷雨〉谈到〈王昭君〉》香港《七十年代》1979年2期)主角仇虎是一个农民的儿子，家里原有一片好田产。他的父亲仇荣和同村的焦阎王是好朋友，仇虎曾是焦阎王的干儿子。后来焦当了连长，有了枪，就在乡间横行霸道，看中仇家的好田产，便串通土匪头子，把仇荣绑架活埋了。为了斩草除根，又勾结贪官污吏，诬赖仇虎是土匪，把他关进监狱，打成残废。他的年幼的妹妹则被卖进烟花，受尽折磨而死。其未婚妻花金子也被焦阎王夺去做了儿子大星的续弦媳妇。八年后，仇虎满怀悲愤，越狱还乡，寻找焦阎王要报父子两代的血海深仇。 《原野》的戏，就从这里开始。
 这是一个很有意义的题材，它反映了农村中农民同恶霸土豪之间的矛盾，反映了被压迫者反抗压迫者的斗争。象仇虎那样的个人复仇，是农民反抗压迫者斗争的最初的阶段。一方面，我们应该肯定它的合理性和正义性;另一方面，也应该看到这种个人复仇行为又带有很大的局限性，因为它不能改变农民被压迫的命运，总是以农民的失败而告终。 《原野》艺术地反映了这种历史的必然的悲剧。
 曹禺说：“对一个普通的专业剧团来说，演《雷雨》会获得成功，演《日出》会轰动，演《原野》会失败，因为它太难了。”(乌韦·克劳特： 《戏剧家曹禺》载《人物》1981年4期)这里，作者所说的“难”，主要指的是艺术表演上的难度。首先是导演和演员是否能够准确地把握住人物的性格特点，并把他们恰如其分地表现出来。这是能不能演好《原野》的关键。其次，舞台布景，舞台调度，环境气氛的渲染，幻觉的表现，灯光……，都有一定的难度。比较起《雷雨》、 《日出》来， 《原野》另有一种强烈的艺术魅力。它的故事奇特。一个纠葛着爱情的复仇的故事，发生在古老而荒漠的原野上。主角仇虎，瞎子焦老太婆似现实世界中的人，又似原野里的人。作者采取了与传统戏剧不相同的许多表现手法，使整个戏笼罩在一种玄秘的、阴森恐怖的紧张气氛中，充满了戏剧性，既使人惊悸，又有吸引人的魅力。剧中人物的性格也是独特的。仇虎原始的、朴素的、复仇的性格，被表现得异常突出和鲜明。他的被毁坏的形体，丑陋的外表，同那燃烧着复仇怒火，却又依然蕴含着善良和爱的内心被和谐地糅合在一起，刚毅而深沉，使人们对他由开始的怕，甚至憎，逐渐转化为同情和爱。金子的“野”性，她的泼辣，那种因被损害被压抑而产生的病态的报复心理——用假想代替现实，用精神上的胜利来抚慰自己受伤害的心——和言语、行动，把这个人物刻画得丰富生动，棱角鲜明。此外，阴狠毒辣却又疼儿爱孙的焦老太婆，善良、老实到“窝囊废”的焦大星，爱唠叨，好吹嘘，嗜酒如命，无所事事的常五，同疯疯癫癫，不知人事的白傻子，无不刻画得细致入微，惟妙惟肖。这一切都使《原野》获得很大的成功，产生巨大的艺术感染力。
 但是，比起《雷雨》、 《日出》来， 《原野》在思想上艺术上有较为明显的缺陷。首先，它描写具有重大现实意义的题材，却采取了非现实的神秘的象征的表现方法。作者笔下的“原野”是一个荒漠、幽深的世界，充满了神秘、恐怖的气氛。仿佛故事不是发生在人间，而是发生在另一个世界里。其次，作者一面写出农民复仇的合理性，一面又使复仇者的良心受到谴责，似乎又否定了它的合理性。不是不可以写仇虎的失败的悲剧，而是不应当是现在这样的悲剧，不应当把失败的原因归结为抽象的“良心”问题。这既不符合斗争的逻辑和生活本身的逻辑，也不符合仇虎性格发展的逻辑。造成这些缺陷的原因是多方面的，但作家生活的不足是一个基本原因。曹禺年幼的时候，虽然听到保姆段妈讲农村里发生的事，但毕竟是间接的。他对农村生活没有直接的观察和体验，对农民的斗争生活也缺乏深入的了解。这样，他必然要用主观的想象去代替真实的生活，用艺术技巧去掩盖生活的不足，以致使《原野》陷入比《雷雨》更为神秘的情节和技巧的网里了。
 创作《原野》这一年，为了培养剧校学生的舞台实感，曹禺曾根据法国十九世纪喜剧作家腊比希的两幕喜剧《迷眼的砂子》，改编成适合中国风土人情的独幕讽刺剧《镀金》。“迷眼的砂子”(La Poudre Aux Yeux)，法语是蒙混骗人的意思。该剧揭露十九世纪中叶拿破仑政权宣扬豪华、奢侈，毒害人民，扰乱社会风气，借以巩固自己统治的故事。曹禺在《镀金》中，以崔、赵两个中产家庭的儿女婚事为线索，描写双方父母、子女为攀亲豪富，不惜弄虚作假，说谎、欺诓，为自己“镀金”。最后竟弄假成真，结为姻亲的故事。剧作幽默、诙谐，含意深刻，耐人寻味，是一出寓数于乐的好戏。
 

四、起伏曲折的历程

 抗日战争年代，是中华民族蒙受奇耻大辱的年代，也是日本侵略者和国民党反动派狰狞面目彻底暴露的年代，同时也是爱国的中华儿女在民族革命战争烽火中，经受磨炼、考验，思想觉悟、斗争才干得到提高的年代。从抗日战争爆发，到新中国诞生前夕，随着民族民主革命斗争的风云变幻，曹禺的思想和创作，也经历了起伏曲折的变化。
 1937年，抗日战争爆发之后不久，国立戏剧学校便奉命西迁，巡迴演出到长沙。此时曹禺因大哥万家修病故，回家奔丧，尚在天津。得悉剧校内迁消息，便乘英轮经香港，到武汉，转长沙返校。年底，中华全国戏剧界抗敌协会在武汉成立，会议通过决议，定10月10日为中国戏剧节。次年2月，剧校由长沙西迁重庆。3月27日，中华全国文艺界抗敌协会在武汉成立，曹禺当选为理事，兼任戏剧界抗敌协会理事。为纪念第一届戏剧节，曹禺与宋之的合作，以宋之的、陈荒煤等人集体创作的四幕剧《总动员》为底本，改编成《全民总动员》一剧。上演之后，作者发现其中有些地方特别是在“全国总动员”这一点题工作上，还遗留着一些弱点，乃改剧名为《黑字廿八》。剧作以“肃清汉奸，变敌人后方为前线，动员全民服役抗战”(《黑字廿八》序)为主题，描写大后方军民同代号“黑字廿八”的日本特务以及受他指使的汉奸卖国贼展开生死斗争的故事。当时，云集重庆的优秀话剧演员，在抗日爱国热情的鼓舞下，踊跃参加演出。尽管该剧在结构布局，人物关系等方面，有比较明显的斧凿痕迹，但它在重庆国泰戏院公演后，还是轰动了山城，成为第一届戏剧节演出的重要剧目。
 抗战初期，由于“日本侵略者的大举进攻和全国人民民族义愤的高涨，使得国民党政策的重点还放在反对日本侵略者身上，这样就比较顺利地形成了全国军民抗日战争的高涨，一时出现了生气蓬勃的新气象。”(毛泽东：《论联合政府》) 1938年，曹禺在重庆见到了周恩来同志。周总理同他讲了许多抗日救国的道理，使他初步懂得了马列主义真理，懂得了应该为谁写作。周总理喜欢曹禺的剧作，常常给予热忱的关怀、鼓励和具体的指导。这些都是抗战时期曹禺剧作现实主义精神加强的重要原因。另外，早在剧校巡迴演出到长沙的时候，一个偶然机会，曹禺听到了一位“老头子”作关于抗日救国十大纲领的演讲，宣传“抗战必胜，日本必败”的道理。这使他深受鼓舞。第二天一早，曹禺就跑到老人的住处去找他。不巧老人早已出去，房间里只有一个小勤务兵。他从勤务兵那里了解到“老人”的许多情况：老人和勤务兵同睡一张床，教勤务兵读书识字……。这使他产生了“这个老头子非写不可”的创作冲动。这个“老头子”就成了《蜕变》中“新官吏”梁公仰的原型。后来，他才知道老人就是徐特立同志。
 曹禺从抗日斗争中看到了中华民族的新生和光明的前景。1939年，敌机狂轰滥炸重庆，剧校奉命迁到江安。这年夏天，曹禺怀着愉快的心情，在江安古城东垣的迺庐，开始了构思已久的四幕剧《蜕变》的创作。为了静心写作，他把爱人送回娘家，谢绝一切客人，一个人关在房子里写。一个月后，当他带着原稿到学校去时，“脸上满堆着欣慰的笑容，欢喜得几乎要掉下眼泪来。”(殷芜： 《剧校回忆录·曹禺》)
 《蜕变》通过一所省立后方医院的行政机构在抗战初期暴露出来的工作懈怠，苟且偷安，营私舞弊，腐化堕落种种问题，辛辣地讽刺了国民党政府机构的腐朽本质。但是作者创作《蜕变》的目的，并不止于暴露，它还如实地反映了抗战初期全国人民抗日救亡运动蓬勃发展的新气象，以及抗日士兵保卫祖国、浴血奋战的爱国热情，和革命者、医务工作者舍己为人的高尚品质和严谨热忱的工作作风。剧作在暴露黑暗和歌颂光明两个方面都非常鲜明。
 《蜕变》塑造了一位热爱祖国、热爱真理、医术精湛的进步的医务工作者丁大夫的形象。为了抗日救国，她毅然离开了生活和工作条件优越的上海，来到艰苦的大后方，夜以继日，奋不顾身地抢救伤病员。她坚持正义，嫉恶如仇，不畏强权，敢于同腐朽力量的代表秦院长、马登科、伪组织之流针锋相对。她严词谴责他们假公济私，虚伪敷衍的种种丑恶行为，使“残忍如狗，贪婪如狼，愚蠢如猪”的马登科之流对她既恨又怕，不得不敬畏三分。她公而忘私，救死扶伤，对伤病员慈祥和蔼，关怀备至，获得了“伤兵的母亲”的光荣称号。她和独生儿子丁昌之间的关系，更被描写得十分真挚、感人。她年青守寡，母子相依为命。对于儿子，她既是慈母，又是严父。在极度繁忙的工作中，她仍然关心着丁昌的健康成长。她支持儿子走上保卫祖国的前线，默默地忍受着离别与担惊受怕的折磨，顽强地以加倍工作来减轻对儿子的深切思念。当丁昌身负重伤，送回医院治疗时，渴望儿子逃脱死亡和害怕儿子在自己刀下丧生的矛盾复杂的心理，被刻画得十分细腻、真实、感人。而当丁昌在她的手术刀下重新获得生命之后，万分激动使这位坚强的人热泪纵横。她批判了自己一刹那间在脑子里闪过的一个做母亲的自私的心：“如果丁昌能救活，就再也不让他到前线去出生入死了”。而立下了“把我的孩子也献给了我们共同的母亲——我们的祖国”的铮铮誓言。在这里，作者把丁大夫描写得多么饱满、生动、光彩照人!正因为如此，充溢在丁大夫身上的爱国主义激情才具有巨大感染人、说服人的力量。丁大夫是抗日战争时期正直的进步的爱国的医务工作者的典型形象。
 至于剧中另一个重要人物梁专员的形象，评论界否定的看法比较多，认为这个人物缺乏现实基础，“这种贤明官吏在当时的国统区是不可能存在的”，“这样写，起到了美化国民党统治的作用”等等。这些批评，显然简单化了。梁专员这个人物形象的创造，确实暴露了作者思想上的某些弱点，然而从中也可以看到作者艺术创作的苦心。在抗战大变动中，曹禺对当时的国民党政府官员们贪污腐化、营私舞弊的作风是深恶痛绝的。他看到“这一段用血汗写成的历史里有无数悲壮惨痛的事实，深刻道出我们民族战士在各方面奋斗的艰苦同那被淘汰的腐朽阶层日暮途穷的哀鸣”。他呼唤大家应该勇敢地“护持、培植”新的生命，“指责、怒骂、掊击”旧的恶的事物。 (曹禺：《关于“蜕变”二字》)因此，他写梁专员这样的人物，这样贤明的官吏，是为了表现自己急切地渴望变革现状，渴望国家、民族在抗击日本侵略者的民族解放斗争中，“蜕”旧“变”新，获得新生的社会理想。
 从剧作命名，就可以看出作者的创作意图。剧作取名《蜕变》，其用意就在于借生物界昆虫蜕掉旧壳，生长新体的新陈代谢现象，来说明中华民族在抗日战争中的“蜕”旧“变”新。这显然把问题看得太简单了。从思想上说，作者对于社会的发展变化，还只是持一种进化论的观点。他用自然界生物的进化，来看待人类社会的发展变化，把改造社会，看成如同昆虫脱壳生长一样的容易，而没有看到它们的本质的差别。所以《蜕变》中的梁公仰才有那样大的扭转乾坤的力量，能够在极短的时间内，就把一个乌烟瘴气的医院改造得面目焕然一新。从实践上说，则在于作者的思想认识同现实斗争存在着距离。抗日战争初期的大好形势，使他亢奋，过于乐观地估计了抗日战争顺利的一面，而没有看到这一场民族战争的长期性、艰苦性和曲折性。
 《蜕变》虽然有以上这些不足之处，但在当时，却深深地打动了读者和观众的心，点燃了抗战爱国的热情，增强了抗战必胜的信心。1939年秋、冬之际，当国立戏剧学校的师生怀着宣传抗战救国的热忱，克服种种困难，排除国民党反动当局的重重干挠和刁难，在极短的时间内排好《蜕变》，赶到重庆去演出时，一举获得成功。其后虽然惊动了国民党最高统治者，多次强令禁演，也没能阻止它在社会上的广泛传播。不少专业剧团继续演出。1941年《蜕变》由黄佐临导演，作为上海苦干剧团的第一个剧目在“孤岛”上海首次公演时，每天日夜两场，竟连续客满三十五天。
 曹禺的每一部剧作都表现出了作者艺术创作上的探索精神，《蜕变》正是这种追求与探索的又一个硕果。在这之前创作的《雷雨》和《原野》都带着明显的神秘的色彩，它们的现实意义受到了比较大的局限。而《蜕变》则完全是写实的，它取材于火热的抗日斗争，从一个方面反映了抗战生活的情状。剧作一扫过去作品中的那种沉重、郁闷的格调，代之以明快、爽朗的色彩，全剧洋溢着现实主义精神和浓烈的时代气息。在《蜕变》之前的几个剧作中，都没有直接的、正面的表现社会上新旧力量之间的斗争，即使是《日出》，也只是用一种象征的手法，把新的社会力量隐藏在幕后。而《蜕变》则不但直接表现了新旧力量之间的斗争，而且正面力量被描写得比较强，正面人物形象也丰满突出，具有强烈的感染力。剧中人物甚多，除浓墨泼洒的丁大夫、梁公仰之外，还有腐朽力量的代表、社会渣滓们也描绘得异常突出。如贪污腐化、蝇营狗苟、虚伪敷衍的秦仲宣;“残忍如狗、贪婪如狼、愚蠢如猪”、媚上欺下的马登科;以及饱食终日，无所用心，打情卖俏的伪组织等等，无不刻画得入木三分。此外，其他医务人员、小公务员也都性格鲜明，各具特点，栩栩如生。即使是出场时间极短的小勤务员朱强林，梁专员的哥哥梁公祥，也都表现出自己的个性特点。作者对剧中人物性格的把握不但做到了准确，而且很有分寸。它所采用的讽刺艺术，使全剧充满了幽默、诙谐的气氛，更加强了对于反面事物的抨击力量。前两幕中的许多场面，常常是一幅幅令人忍俊不禁的漫画，它们有助于表现人物和深化主题。所有这些都表明《蜕变》在曹禺剧作中应当占有比较重要的地位，它有缺点，但不失为一部优秀的剧作。
 同年十月，曹禺根据墨西哥歌剧作家约瑟菲纳·尼格里的剧本《红色丝绒外套》 (The red Veht Coat)写成独幕喜剧《正在想》，由剧校学生演出，并自任导演。该剧描写一个演滑稽戏的戏班子，为了迎合社会风气，改变生意清淡的现状，而改演话剧，因此闹出许多笑话的故事。剧作生活气息甚浓，人物性格也很鲜明，情节生动，妙趣横生，令人捧腹。据作者自述，改编此戏之目的，是为了讥刺大汉奸汪精卫卖国投敌。1940年7月，该剧在上海《剧场艺术》第二卷六、七期合刊上发表，10月由重庆文化生活出版社出版。这一年，曹禺曾经花很大力气准备写作历史剧《三人行》。他想用诗剧的形式，描写宋朝南渡时，岳飞、秦桧与高宗三个人之间的微妙关系。结果只写了一场，就因种种原因而罢笔。
 1940年，蓬勃高涨的抗日大好形势，因国民党的反共卖国而急转直下，全国重又笼罩在浓重的白色恐怖之中。曹禺同许多进步文艺工作者一样，政治上遭到迫害，生活上受到折磨。他无法回答现实生活中许许多多复杂的问题，只好暂时避开现实，躲进小楼，写自己熟悉的、积累丰富的题材。他创作了《北京人》，改编了《家》。这是两部揭露封建势力的力作。
 这年深秋，在江安古城墙边的一幢房子里，窗外是梧桐淅沙，秋雨沥沥，室内的煤油灯下，曹禺正在向学生叙说着自己的新作——《北京人》。那时，他正热爱着契诃夫，就象契诃夫那样，一面承受着时代的苦闷与压抑，一面憧憬着中华民族光明的未来。怀着深沉与严肃的感情，他写出了中国黎明之前令人窒息的生活和对为新生活而奋斗的人们的祝福。
 《北京人》以二十世纪二十年代半封建半殖民地旧中国为背景，以破落的大官僚家庭曾府为中心，一方面写出了这个大家庭死气沉沉的生活，和家庭成员之间互相猜忌、仇视和勾心斗角的关系，形象地揭示了这个没落的封建官僚家庭在错综复杂的内部矛盾以及外部矛盾的纠葛中，走向崩溃的必然性;另一方面则通过来自另一个世界的研究“人类学”的学者袁任敢父女的充满生气的生活和他们热情乐观、不受旧礼教束缚的思想性格，以及他们最后引渡曾府两个叛逆者出走的这件事，给这个黑暗王国带进一线光明。剧作表现了作者向往与追求“没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，没有矛盾，也没有苦恼”的新世界的社会理想。
 楠木棺材在《北京人》中是贯穿全剧的重要线索。一家之主的曾皓最关心的是自己如何延年益寿和死后睡的一口楠木棺材。尽管家境每况愈下，早已入不敷出，负债累累，可是他吃补药、漆棺材这两件“大事”是断不能停的。一口楠木棺材，油漆了十五年，漆上一百多道，已经有两三寸厚了，可他还不肯罢休，还要漆上四五年。活着，他要延年益寿，死后还要想尽办法保存老朽腐臭的尸骨。然而，早已无钱无势、债台高筑的曾府，最后在暴发户杜家的逼攻之下，连这口楠木棺材也没保住，被拿去抵了债。作者以楠木棺材作为全剧主要线索，并且安排了曾杜两家争夺棺材的情节，有着隐蔽的、内在的“潜流”。曾家是封建阶级的代表，杜家是资产阶级的代表，他们抢夺棺材，说明了不论是封建阶级还是资产阶级，他们得到的都是棺材和死亡，这正是现代中国历史的真实的写照。
 剧作描写了曾家三代人。第一代曾皓是一个十足的封建僵尸，他亲身经历了曾家由盛变衰的全过程。当年他翩翩贵胄，意气轩昂，每日里逐花问柳，养雀听歌，过着公子哥儿的太平年月。如今已进入垂暮之年，孤苦寂寞，衰朽病弱。他的封建的、守旧的思想言行，同周围现实之间的种种矛盾与不和谐，使他成为既可悲、可恨，又可笑的悖时人物。说他可悲，那是因为他作恶多端，晚境凄凉，儿孙们对他没有感情，儿媳又对他处处胁逼，他的家长地位早已动摇。物质生活，今非昔比，精神上又空虚怅惘。最后，他只能带着绝望的痛苦与没落的哀嚎躺入棺材，埋进坟墓。但他又是可恨的，他虽是行尸走肉，却不肯轻易退出历史舞台，还顽固地进行垂死挣扎：一方面，他让自己那陈旧腐朽的封建意识不断地向周围发散出薰人的恶臭;另一方面，他又残忍而自私地摧残着孤女愫芳和年轻的孙儿、孙媳。他不但扼杀了少年人的朝气，葬送了青年人的前途，还妄想拖住一家老小，和他一起装入棺材，埋进坟墓。曾皓可悲可恨，又是十分可笑的。这种可笑性在于他的那些悖时的思想言行，同已经发展变化了的社会现实之间的种种矛盾和格格不入。甚至当那口他爱如性命的楠木棺材作为抵债品被杜家抬走时，他还拚命嘶喊：“不成，那不成!不是这样抬法!”“不成，碰不得呀!叫他们别碰着那土墙，那寿木盖子是四川漆，不能碰，碰不得!”这是多么严酷的讽刺!最后，文清自杀，愫芳、瑞贞出走，江泰被拘留……所有这一切都是对梦想重新振兴家业的曾皓的无情讽刺和嘲弄。
 第二代曾文清完全是封建文化所教育出来的废物。除了下棋、赋诗、作画、品茶、抽大烟、放风筝、逛公园之外，他一无所能，腐朽的寄生生活使他成为终日里失魂落魄的生命的空壳。对生活的厌倦和失望，使他懒于思想、懒于行动，甚至懒于宣泄心中的痛苦，懒到他不感觉自己还有感觉。他是没落的封建世家子弟的典型，是二十世纪二十年代旧中国的一个多余人的形象。江泰也是如此。曾文清“不说话，一辈子没有做什么”，江泰“吵得凶，一辈子也没有做什么”。曾思懿在第二代中是一个特殊的人物，一个虚伪、狡诈、贪婪而且阴毒的封建制度的维护者。她自命知书达礼，实际上她上不孝公公，下不敬丈夫，不爱儿子，虐待媳妇，欺凌表姑……。最后，她逼死公公，逼死丈夫，逼走媳妇，逼走表姑。她的所作所为，不但不能维护旧制度，而且，反而加剧了大家庭的内部矛盾，促使它更快地走向死亡。
 曾家的第三代曾霆，虽则受到新思潮一定的影响，然而他无法逃脱封建文化的毒害和封建礼教的綑绑。他只是祖父手掌心里的一只小燕雏。曾皓完全按照自己的形象来塑造曾霆，最后终于使他也成为封建制度的殉葬品。
 总而言之，什么样的制度产生什么样的性格，二十世纪二十年代日趋衰朽的封建制度，不仅失去了它赖以生存的物质基础，而且已造就不出自己事业的继承人了。这个制度，这个阶级，已经完全腐朽、没落了。
 愫芳和瑞贞则是从旧营垒中逃脱出来，走向新生，走向革命的新人形象，她们各自走着自己的独特的道路。瑞贞年轻，受旧思想束缚较少，又受过新思潮的影响，她的思想性格与如同坟墓般的曾公馆这个环境显得很不调和。她时时期望着有一天能冲出曾府，走向宽阔自由的新天地。而愫芳则不一样。一方面，她出身江南名门世家，从小就受着封建文化思想的薰染和毒害;另一方面，因为家族的衰落，使她成了一个寄人篱下的孤女，又同表哥曾文清自幼青梅竹马，有着被压抑的爱情纠葛。所以，她要离开这个家庭，就不象瑞贞那么容易。如同一枝空谷幽兰，她高洁、娴静，柔顺但不脆弱，温婉而又倔强，有一种忘我的、舍己为人的献身精神。她的不幸在于把自己的命运同一个不值得她爱的废物联结在一起。为了这种无望的、盲目的爱，她牺牲了自己宝贵的青春、自由和幸福。这种被压抑的爱情上的纠葛，以及在思想感情上与这个封建大家庭千丝万缕的联系，使她的人生道路更加艰难曲折。因此，只有经过一番痛苦的挣扎，并且对曾府的一切感到彻底绝望之后，愫芳才可能摆脱旧世界的影响，踏上新的生活道路。
 在描写愫芳、瑞贞两个叛逆者逃出快要压上盖子的“棺材”——曾公馆的同时，作者塑造了象征人类生活的未来和理想的人类祖先“北京人”的形象。作者用这个粗犷的形象， 他的自由、平等的生活，来对照曾公馆的群丑，对照旧礼教的极度虚伪和现实生活的黑暗与丑恶，表达了作者对没有压迫，没有剥削，自由、平等、幸福的理想世界的向往与追求。但是，由于对革命缺乏直接的经历、观察和体验，因此，“革命”对于曹禺来说，不过是一种抽象的憧憬。这样，当他想用象征的手法， 用“北京人”形象来表现革命理想的时候，它所表现的理想只能是一种朦胧的向往。“北京人”仿佛只是为了表现作家的观念而外加上去的形象。它与全剧的风格显得很不相称。但是， 尽管如此，《北京人》毕竟表现出了对于旧制度的鄙弃与否定，和对新世界的追求与探索。她是一首动人的、抒情的、催促旧制度灭亡的葬歌，呼唤新社会诞生的序曲。
 就题材来说， 《北京人》是远离当时抗日斗争的现实的，这一点遭到了当时一些评论家的非议。但是，任何一个作家的创作，都不能离开他对生活的直接的体验。当时现实生活的发展，不如作者在《蜕变》中所期望的那样“蜕”旧“变”新，相反，抗战初期出现的热气腾腾的新气象，由于国民党实行真反共假抗日的政策，局面变得更加严重了。这使他感到失望，热情也受到了打击。在这样心情的支配下，他无法把握直接反映抗战生活的题材，不得不改变主意，去写他比较熟悉的一个旧官僚家庭没落的故事。但，即使如此， 《北京人》发表后，在社会上还是获得了很大的反响，不少批评家对它作出了肯定的评价。为什么呢?这是因为《北京人》所描写的内容，虽然与当时的抗日斗争没有直接联系，但是它与中国人民在整个民主革命阶段的反帝、反封建的总任务是一致的，同样有着重要的现实意义和历史意义。而艺术上，《北京人》标志着作者驾驭戏剧艺术日臻圆熟，契诃夫式“隐蔽的、潜藏的、诗意概括的结构”，他那具有极高艺术价值的“静的戏剧”的艺术，在《北京人》中得到了创造性的体现，这种艺术上的成功，也是《北京人》获得社会好评的重要原因。
 1942年，曹禺辞去国立剧专的教职，离开古城江安，来到重庆，一面搞创作，一面在复旦大学教授英文及外国戏剧。这一年夏天，他在离重庆大约十多公里处的一个小码头——唐家沱码头的一艘小江轮里，俯伏在一张餐桌上，冒着酷暑，把巴金的长篇小说《家》改编成四幕话剧《家》。三个月后，他带着忐忑不安的心情，把剧作寄给老友巴金，他担心巴金会不同意他的改编。然而，巴金不但欣然地肯定了他的改编，还给予热情的赞扬，这使他终身难以忘怀。
 在曹禺的所有改编的剧本中， 《家》是最成功的一部。从小说《家》到话剧《家》，绝不是内容的简单的重复，而是一种再创造，一种从内容到形式，从事件到人物全都是重新进行构思的再创造。首先，小说和话剧，作为两种不同的艺术形式，有着各自独特的反映生活的规律，拥有不同的艺术手段。作为舞台表演艺术的话剧，有直观性的优点，却又受到舞台的空间和时间的限制。作者很难把小说《家》中所有的人物、场面、情节，全都在舞台上再现出来，必须根据戏剧艺术的特点和规律而有所选择，并进行再创造。其次，改编小说既要以原作所提供的内容做基础，又必须对原作所描写的生活进行再体验。改编者常常选择自己体验最深的东西表现在作品中， 这样，就既有原作所表现的生活内容，又有作者对现实生活的直接体验。这两点是作者改编《家》取得成功的关键。 曹禺说过：他读巴金小说《家》的时候，感受最深的和引起当时思想上共鸣的是对封建婚姻的反抗。所以，小说《家》着重描写觉慧对封建家庭的反抗，而剧本《家》则着重表现封建婚姻制度的罪恶和年青一代对它的反抗。根据这个创作意图，小说中描写觉慧的部分和他许多朋友的进步活动都适当地删去或仅仅作为背景来处理了。剧作保留了小说中“觉新成亲”、“兵变”、“高老太爷寿诞”、“瑞珏之死”等四个情节。在揭露这个封建大家庭内部成员之间尔虞我诈、勾心斗角、互相倾轧的同时，着重描写觉新、瑞珏和梅小姐三个善良青年之间的爱情和婚姻悲剧。展示了旧制度的黑暗、腐朽和年青一代对封建婚姻制度的反抗。
 从删去原作大量的人物、故事、情节的角度来看，剧本缩小了原作表现生活的广度，但就剧作描写的四个情节来看，它又比原作要丰富得多。例如第一幕觉新成亲，在小说中只用简单的叙述，剧本却整整写了一幕戏。不仅细节丰富了，而且写出了全剧主要人物觉新、瑞珏、梅小姐之间极其复杂的关系，一开始就把全剧的主要冲突和主要线索展示出来，它比小说中表现的生活更加集中，更加概括，更加丰富。
 对于人物的性格，曹禺根据表现爱情婚姻悲剧的总体的艺术构思和戏剧艺术的特点，也作了不少改动。在原作中，觉新是一个性格复杂的人物，他憎恨封建礼教，又缺乏反抗性。他的委曲求全、逆来顺受的性格，既使他成为封建礼教的牺牲品，又在实际上成了封建礼教的维护者，甚至“帮凶”。 剧作《家》剔除了那种令人愤慨的性格弱点，而着重表现他的善良、无辜、和他的内心充满着对爱情和幸福的追求，以此突出年青一代与封建礼教之间的矛盾。瑞珏这个人物在小说中地位并不突出，在剧作中则上升到重要地位，成为主要人物。其中改动得最明显的是冯乐山这个人物。巴金说：“我们两个人心目中的冯乐山并不完全一样，曹禺写的是他见过的‘冯乐山’，我写的是我见过的‘冯乐山’。”剧作《家》中，冯乐山满口礼义诗书，实则满腹男盗女娼。他与高老太爷沆瀣一气，狼狈为奸，先是包办了觉新的婚事，接着又妄想包办觉民与觉慧的婚事。他逼死了鸣凤，又践踏了婉儿。作者让觉慧同这个人面兽心的伪君子展开正面冲突。当他背着人用烟蒂灼烧婉儿并不许她喊叫的丑行被觉慧撞见时，觉慧忍无可忍，一面喝令他住手，一面严厉谴责他：“……你这个假善人，伪君子。你在我们年青人的面前装什么道学面孔?”骂得痛快淋漓。冯乐山这个人物形象塑造的成功，深化了《家》的悲剧内容，这是曹禺的又一个再创造。第一幕中觉新和瑞珏的独白，抒情色彩浓郁，并有优美的诗意，它有助于表现人物性格、人物之间的关系和主题，更是曹禺的独创。
 曹禺说过：“《家》这个剧本不大忠实于原著”。这句话在作者可能是一种谦虚，却正好说明了剧作《家》的创造性。这里有曹禺对原著的独特的理解和处理，也有曹禺根据自己对生活的体验，通过艺术想象所进行的再创造。特别应当指出的是，他熔铸了自己对生活的追求和理想，他发掘了青春和爱情的美，给予作品以优美的诗情画意。话剧《家》是与小说《家》风格不同的作品，具有独立的思想意义和审美价值。写作《家》以后，曹禺在比较长的时间里， 没有进行创作，他把主要精力用来从事戏剧教学、翻译工作和社会活动。1942年秋天，他与焦菊隐合译了匈牙利作家贝拉·巴拉兹的戏剧《安魂曲》。该剧描写奥地利音乐家莫扎特奋斗一生的故事。不久，他应著名导演张骏祥之请，翻译了莎士比亚剧作《柔密欧与幽丽叶》。这些剧本都在后方戏剧舞台上演过，特别是《安魂曲》，曾由张骏祥导演，曹禺亲自主演莫扎特，演出十分成功，再一次显示了他作为一个演员的才华。
 在改编《家》四年之后的1946年，他在《文艺复兴》上发表了多幕剧《桥》。该剧表现民族资本家与官僚资本家之间的斗争。其中官僚资本家的形象是按照蒋介石连襟孔祥熙塑造的。曹禺说：“……‘桥’是一种象征。我的意图是：要达到彼岸的幸福世界，就需要修一座桥。人们不得不站在水中修桥，甚至变成桥的一部分，让别人踏着他们走向彼岸。”(乌韦·克劳特： 《戏剧家曹禺》)可惜该剧只写了两幕，因赴美讲学而中断了。
 1946年3月，曹禺与老舍应邀赴美讲学。在美国，他向美国人民介绍了中国新文化的产生、发展和成就，两次见到了德国著名戏剧理论家布莱希特。曹禺说：“同他见面是我那次访问中最难忘的大事”。但是美国的旅居生活使他感到失望。他厌恶美国的种族歧视，不满国民党驻美使馆的官僚作风，加以身居他乡异国，对故土的思念，终于编造出母亲生病的理由，离开了美国。
 1947年初，曹禺从美国回到上海，应熊佛西之请，任上海实验戏剧学校教授。又经黄佐临介绍，任上海文华影业公司编导。这年秋天，写成电影剧本《艳阳天》，并自任导演，由文华影业公司拍成电影。剧本反映抗战胜利后国统区人民更加困苦不堪的生活，以及日伪汉奸，在反动政权庇护和怂恿下，继续鱼肉人民的黑暗现实。它描写一个有正义感、好打抱不平，主持公道，然而又无权、无势、无财的律师阴兆时同汉奸金焕吾斗争的故事。金焕吾抗战期间曾充当日本人的走狗，残害同胞，抗战胜利后，又摇身一变而为富商，大做投机生意。为了屯积货物，他强行霸占了魏卓平自筹资金创办的孤儿院。阴兆时不畏强暴，仗义执言，主持公道，结果遭到毒打、抄家之祸。最后，阴兆时得知金焕吾的汉奸历史，乃上告法院，据理力争，终于使金焕吾及其帮凶受到法律的制裁。魏卓平收回房屋，重整孤儿院。剧终时，作者暗示：这次斗争虽然胜利了，但要争取真正的艳阳天的到来，还需要不断地坚决地进行斗争，阴兆时和他的富有同情心与正义感的姪女阴堇修又开始向另一个目标进击。
 《艳阳天》表现了作者对于黑暗势力的痛恨和对于春光明媚、丽日当空的艳阳天的热切向往与追求。然而剧中所描写的主持正义的法院，只不过表达了作者的希望与理想，它实际上是不可能存在的。这样写，客观上会使人们对国民党司法机构产生幻想。它反映了作者对当时政治形势认识的模糊。
 写作《家》之后，在很长一段时间里，曹禺被迫痛苦地放弃了话剧创作。这是因为他无法回答现实生活中许许多多复杂的问题，陷入极度的痛苦与矛盾之中，而这种痛苦与矛盾，又因抗战胜利以后的复杂形势变得更加尖锐，终于迫使他搁笔。后来，他回忆起这段生活时，曾经十分激动地说：“作为一个作家，十二年之内没有写出一部作品，是一件说不过去的事情;写不出东西，是很痛苦的事，好象一个平时爱说话的人，被剪掉了舌头，老觉得闷着。要不是解放了，我的写作生命也许就这么完了。(蔚明：《从<雷雨>到<明朗的天>——访剧作家曹禺》)
 解放后，曹禺焕发了艺术青春，重新燃起了创作热情。1954年，创作了以揭露美帝国主义文化侵略的罪恶和反映知识分子思想改造为主题的剧本《明朗的天》。作者以无比激动与喜悦的心情，描写新的时代，新的生活，新的人物。第一次成功地让工人、农民群众作为历史的主人出现在自己的作品里，活跃在舞台上。同时也把在《日出》中放走的帝国主义这个元凶揪到读者和观众面前，给予淋漓尽致的揭露和鞭笞。作品一扫旧时代沉重、忧伤的色彩，而代之以明朗、乐观的情调。 《明朗的天》是作者解放后的第一部剧作，它对戏剧表现新时代、新思想、新人物作了积极的探索，它在曹禺整个创作道路上具有转折的意义。1961年，与梅阡、于是之合作，由他执笔，写成了五幕历史剧《胆剑篇》。剧作以春秋时代越王勾践卧薪尝胆，发愤图强，终于战胜强敌，兴国复仇的故事为题材，强调自力更生艰苦奋斗的意义和“一时胜负在于力，千古胜负在于理”的思想。该剧对处在国民经济暂时困难逆境中的中国人民，起到了鼓舞作用。这是作者从事历史题材创作的一次新的尝试，他用历史唯物主义的观点对这个古老的题材进行了新的发掘，取得很大的成功。1978年，作者再一次创作了历史剧《王昭君》，并对题材进行了新的处理。塑造了自愿请行，远嫁匈奴，为汉匈民族和好而献身的宫女王昭君的形象。将历史上哭哭啼啼的王昭君，改写为深明大义、远见卓识的笑盈盈的王昭君，并对诗剧的创作，进行了新的探索。不久前，作者还同女儿万方一起，将《日出》改编为电影剧本，刊登在《收获》1984年第3期上。
 
 曹禺的世界观是相当复杂的。他的世界观除了积极的进步的因素以外，还自觉不自觉地接受了某些唯心主义观念的影响，这常常使他思想上产生一些矛盾。例如他把封建制度的没落和命运的观念纠缠在一起;把基督教的教义和劳工神圣的观念糅合在一处;把农民反对恶霸势力的正义斗争同抽象的良心问题扭结在一道，用悲天悯人的思想感情来对待现实社会中的阶级斗争。如此等等，给作品带来了某些思想上和艺术上的局限性。
 但是，对一个世界观比较复杂的作家，我们不仅要指出他思想上和创作上的复杂性，更重要的还要指出他的思想和创作上的主导方面，起决定作用的方面。对曹禺来说，进步的、反帝反封建的民主主义思想和艺术上的现实主义精神，始终是他的世界观和创作的主导、决定的方面。曹禺是一位生活在半封建半殖民地社会环境中，对生活有着独特认识的剧作家，虽然他的创作道路经历了一个曲折起伏的发展过程，但是他始终把反映半封建半殖民地旧中国的生活，揭露黑暗，追求光明，作为自己创作的目标。他虽然还不能理解无产阶级的革命斗争，但他的作品毫无疑义地起到了摧枯拉朽，抨击旧制度的革命的作用。
 在艺术上，曹禺对戏剧艺术有很深的造诣。他熟悉舞台艺术，熟悉戏剧艺术反映生活的特点和规律。他善于学习中外优秀戏剧遗产，加上他对艺术创作的严肃态度和不倦的追求，这使他的作品达到了很高的艺术水平。他在用话剧这一外来的艺术形式表现中国社会生活的时候，赋予他的作品以民族的形式和民族的风格，使话剧这一外来剧种，为中国人民所乐于接受。曹禺的每一部作品，不仅思想内容各不相同，就是在艺术形式上也力求有所创新。他的作品向广大人民提供了新的思想和形象，又提供了新的表现方法和技巧，满足人们对艺术的认识的和审美的要求。曹禺剧作中人物形象鲜明生动，犹如浮雕;对话富于动作性，节奏感强，有音乐美;戏剧冲突紧张尖锐;戏剧色调丰富多彩;它们的多变的结构形式，浓郁的抒情色彩，浓烈的民族风格;以及潜台词和戏剧悬念等特殊手法的运用，舞台气氛的创造等等，这一切构成了曹禺剧作的明丽而含蓄，深刻而隽永，情感炽烈，意境深邃的独特的艺术风格。高尔基说过，剧本是最难运用的一种文学形式。然而曹禺运用得很好，他驾驭戏剧艺术竟是那样得心应手，举重若轻。可以这样说，中国话剧艺术，到了曹禺，才提高到一个新的水平。他的作品在国内外舞台上，经受了长期的考验，始终保持巨大的艺术魅力。曹禺的剧作不愧是中国话剧艺术的优秀代表，他的话剧创作是我国文化艺术宝库中的一份珍品，将永远放射出灿烂的光辉。