何其芳个人资料简历简介

诗歌在中国文学中有如浩瀚的大海;新诗又是这海中之海，那里波浪翻滚，潮流变化莫测。何其芳的生命之船就从那里开始扬帆。虽然，他时常奔忙于各种的活动，但始终都在勘测着、寻求着新诗的最宽阔的航路。他几乎遍历新诗自产生以来的每一发展途程，尝试过各种各样的风格和体式，并且留下自己的前进轨迹和创作实绩。作为新诗的创造者之一，他可以说完成了自己那一部分的使命，但他仍终生抱愧：“写得太少，太少，只有接受后代人的责备”(《读吉甫遗诗》)。作为我们多灾多难的民族的一员，他已奋不顾身地尽了一名先锋队员之责：做了许多工作，也受了不少磨折，但他却谦虚地诉说：“何况我，别无什么本事，工作也平凡，只会写几句诗”(《我控诉》)。这是诗人也是革命者的标识：永不满足，永不停步，永远向最巍峨、最壮丽的高峰攀登!
 当然，何其芳除了写诗，除了参加实际的革命斗争并在建国后担任科研领导工作之外，还写了不少散文，甚至还有戏剧和小说的创作，并在长时间里亲自从事许多文学研究工作。撇开这些，单独考察他的诗歌创作，不仅理不出他整个的思想发展脉络，而且也说不清楚他诗歌的题材和风格的变化原因。因此，这里既着重地从狭义的诗出发，探讨何其芳的诗歌创作道路和成就，也同时从诗的广义方面阐述他一生的文学活动和有关经历。要全面地评其诗，便要全面地评其人。

在诗歌的摇篮中

 何其芳常常以“寂寞”二字概括他整个的青少年时代。实际情况是这样的：1912年2月5日，他生于四川万县合口乡割草坝(现称河口乡牌楼大队)的一个封建家庭里，后全家迁至凉风乡大蒲池。他的祖父和父亲都是比较守旧的乡村绅士，也由于地方偏僻，辛亥革命过去许多年了，他们还期待着科举制度的恢复，因此很长时间里让他们的长子长孙在私塾里度过暗淡、乏味的少年生活。不过，祖父何铁生在生活上还是有些风采的：他懂得医术，尤擅长于眼科，常常免费给乡亲们开处方、配中草药等;在绘画和美工方面也有一手，能画出各色各样气韵生动的花鸟虫鱼，还教何其芳的几个妹妹刺绣花卉，编织图案等——这些都给何其芳的幼小心灵留下深刻的印象，他的服务精神和最初的美感意识可能就是从这里开始培养起来的。祖母陈氏更是十分疼爱她的“咪孙”，常常以神奇美妙的故事、朗朗上口的诗歌，满足幼年何其芳的好奇心。母亲杨芙蓉，端庄，娴淑，对儿女们关怀备至。何其芳有五个妹妹，一个弟弟，他们都很推崇大哥。
 然而，老式的家庭不可能给何其芳更加亲切、融洽的生长环境，是无庸置疑的。童年的快乐对于何其芳来说转眼间就消逝了，幼小的心灵只留下一些模糊的憧憬，由此愈来愈感觉到周围环境的冷漠和可怕。最早可能是与父亲有了隔膜。何的父亲伯嵇有些古板和吝啬，动辄使气，甚或加罚家人，欲令就范，却适得其反地唤起少年何其芳的叛逆意识。六岁上，何其芳入了私塾学习，那里的几位老先生倒没有太使人难堪，况且他小时候的聪敏和懂事还颇得老师们的欢心。但那些沉闷的功课以及个别私塾教师对其他孩子的蛮横行为，仍使何其芳十分反感。加上八岁时随着母亲去宜昌避难，辍学三年，对世态人情有更多的感受，这样就过早地使这个少年养成悒郁、孤僻的性格。
 使少年人自甘寂寞的直接原因还不是环境，而是书本。从十一、二岁开始，何其芳就与那些绘图绣像的旧小说结成不可分离的伙伴;他家藏书有限，除了《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》和《聊斋志异》等中国古典名著之外，再也找不到其它更适合于少年人阅读的文学作品了。他也硬着头皮把《昭明文选》中班固的《两都赋》、左思的《三都赋》等读下去，但感受不很深。后来又找到一部《赋学正鹄》和一部《唐宋诗醇》来读，才颇有心得，其中李白和杜甫的诗歌尤使他喜欢。他一生始终不能忘情于诗歌，忘情于诗意醇厚的文字，根源就在这里。精致而丰富的中国传统的诗词歌赋，给予何其芳以文学的启蒙，他最早(大约十四岁以前)从中领悟了语言艺术的魅力)。这启示了他后来在自己的诗歌和散文作品中怎样运思炼句，他独特的语言风格的形成与此关系密切。但是，传统也给他带来很大的负担，他象许多著名的现代作家一样，终其一生没有完全摆脱开传统文学的“镣铐”，这也许是新旧文学交替中的必然规律。诗歌受语言形式的巨大约束，这是人所共知的。领略过旧体诗词和文赋之美妙的何其芳在创作新诗和具有诗意的现代散文时，必然有意无意之中“留连”旧光景，唯恐新形式失去诗的醇味;他的早期诗作确实在很大程度上融会贯通着中国古典诗歌的美质。但这样也使得他对现实生活的反应比较迟缓，甚至时时感到“思路枯涩”， 因为旧形式的完美和作者对它的萦念，使得更有力的新形式的降生非常艰难。何其芳确定不了他在写作时候的“过分矜持”是他的“好处吗还是弱点”(《刻意集》序)，是不难理解的。对此，何其芳还有一段说明的文字： “我呢，我从童时翻读着那小楼上的木箱里的书籍以来便坠入了文字魔障。我喜欢那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月。我喜欢读一些唐人的绝句。那譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思但我欣赏的却是姿态”(《梦中道路》)。谁说得清楚这里的态度主要是自赏还是自我批评呢?
 然而，何其芳毕竟是新文学时代的诗人，在六十年代以前，除了朋友之间酬酢偶而为之外，我们见不到他有多少旧体诗留下。在私塾里，他也学作七言绝句和五言的试帖诗;由于后者从内容到形式都过于死板，学作一年试帖诗，一篇十六句，他只做成八句，并认为那与创作是毫不相干的。十四岁(1926年)的时候，他终于挣脱私塾的囚笼，上县城第一高小学习，半年后跳级进入万县的初级中学(现称万县一中)。
 第一高小前身是“太白书院”，位于风景秀丽的太白岩下，相传李白曾到这一处结庐读书。何其芳在这期间不止一次偕同其他少年沿着曲折而上的石级登临太白岩，眺望附近的山岭、山下大湖泊似的盆地和东去的大江。后来有人评论何其芳的诗文时，说他受卢梭的影响，表现了对大自然的喜爱。何其芳自己辩解说，他只把自然当作“一种背景，一种装饰”，“从来不喜欢自然”(《给艾青先生的一封信》)。这里应该作一些分析：何其芳与西方不少浪漫派作家崇拜自然相比而言，确实有很大的不同， 自然景物在他的眼里并没有神奇的魅力，只有在诗文里当作意境的组成部分(即他所谓的“背景”和“装饰” )来描绘时才能引起他的注意。但是，客观地说，大江两岸的秀丽风光对于他的创作还是有潜移默化的影响的，这不仅表现于《画梦录》的多篇散文中，而且表现于《王子猷》、 《浮世绘》、 《还乡杂记》以及1972年写的未完稿的另一长篇小说中;就是《燕泥集》中的不少抒情诗，也都得益于他青少年时代生活过的长江流域的环境。那首从梦中得到“灵感”的《爱情》(1932年)就是突出的例子：诗人眷恋着“南方的爱情”，那“爱情”由于融汇入南方山麓泽畔的动人景象(诗中没有明显地点出，只以象征的手法带过)而显得轻柔，缠绵，就是“醒来的扑翅声也催人入睡”。何其芳主观上关心人生苦乐远胜于关心身外的自然物，但自然物却作为一种重要的感觉要素融汇于他的创作中。实际上，何其芳难得将自然物作为外部的背景或装饰来加以描写;只是透过“文字魔障”，他才捕捉到“情感化”的自然物的“色采”和“图案”。他语言上的清新和柔韧之处，主要在于此;一旦直接面对现实人生，他的画笔往往便显得有些拙直。仅从这点而言，何其芳是“本色的”浪漫主义诗人，没有自觉地意识到自己的诗情深深地孕育于大自然之中。
 他早期所留神的主要是书本上的景象。在万县中学学习期间，他课余开始接触了一些新文学作品，何其芳很早就显露出优异的读和写的才能。在以《我们为什么要读书》为题的全县中学生作文统考中，曾名列第一。他原名何永芳，就在这时，一个国文教师由于器重他，替他改成现在这样一个既是疑问又是感叹的名字。但据他在《写诗的经过》( 1956年)中的回忆，在万县初中那“一年半胡闹的日子”里， “值得提起的事情不过是接受了白话文和有机会读到《红楼梦》而已”。1928年，在他转到重庆江北的治平中学学习后，何其芳开始沉浸在新文学之中了。他喜欢阅读冰心的《寄小读者》以及那些题为“往事”的散文，还喜欢她的小诗集《繁星》和《春水》，也读了郑振铎译的泰戈尔的《飞鸟集》和《新月集》。在这些作品的影响下，何其芳开始写起小诗。后来他觉得那些习作的思想内容过于幼稚，就偷偷地烧掉了。其间，对他早期的人生观和文学思想具有决定性影响的文学读物，应该说是丹麦的童话诗人安徒生的《小女人鱼》(现通译为《海的女儿》)、《丑小鸭》和《卖火柴的小女孩》等。在中学期间，英文也是何其芳爱好的一门功课，他就是从英译本中读到安徒生的那些作品的。国外某些学者认为，安徒生有点“势利眼”。我认为有必要在这里稍作一下辩解：任何伟大的作家都不可能毫无缺陷，尤其是难以摆脱时代风尚的局限，但安徒生与“势利”相反的却是多得多地表现对受苦受难的下层人民，尤其是普通儿童的同情和热爱，他一生的命运也都和这些小人物连在一起。况且，那时最深刻地打动何其芳的东西是《小女人鱼》故事所透露的“美，思索，为了爱的牺牲”的思想。靠这三个思想的支持，他才走完到达延安为止的“太长、太寂寞的道路”。当然它们也有局限性，是何其芳“长久地对政治和斗争冷淡，而且脱离了人群的原因” (《一个平常的故事》)。
 1929年初中毕业后，何其芳不顾父亲的反对，去上海吴淞读中国公学预科。在上海期间，他对新诗达到入迷的程度，几乎读完所有能够找到的新诗集子，对其它活动都不感兴趣，甚至连电影都不看，一般的社会科学书籍也不翻阅。此时，他又用当时刊物上流行的、新月派所提倡的格律体写满了两三本子的诗;其中有几首，以及《摸秋》等散文，发表在《三日刊》、《新月》和《文丛》等杂志上，常用的是“荻荻”、 “禾止”等笔名。但是，没有多久，他又把这些自己认为“都是一些幼稚的浮夸的感情的抒写”的东西付之一炬，而且几乎要完全否定那种稍嫌呆板的“豆腐干”诗体。其实，何其芳不仅在早期的诗歌艺术技巧上明显地得益于新月诗派(他自己就不止一次表示对闻一多的《死水》集里精练而深刻的诗篇的赞赏)，而且思想上也受这派代表诗人的诸多影响。例如，何其芳早期脱离政治、厌恶一切战争、重感性而轻理性(包括理论书籍)、追求梦幻之美等处世原则，都可以从徐志摩的作品和言论中找到共通点。何其芳后来在个别场合也作了这样的反省：徐志摩藉英国女作家曼殊斐儿之口提出的“任何国家的政治都是肮脏的”看法， “支持了、加强了我当时不关心政治的倾向”(《谈读书》)。
 何其芳的思想和创作，前后期有巨大的差别， 却不是隔着不可逾越的鸿沟。他前期的文学思想可以用他自己这段文字来概括： “抗战以前，我写我那些《云》的时候，我的见解是文艺什么也不为，只为了抒写自己，抒写自己的幻想、感觉、情感” (《夜歌和白天的歌》初版后记)。这一思想在上海求学期间已具雏形，到北京上大学的那几年，得到了巩固和发展。然而，何其芳的“象牙之塔”一开始就是十分脆薄的。他虽然并非出身于劳动人民家庭，但他青少年时代的生长环境和接受教育的方式使他有别于城市里中产阶级知识分子：他比他们更加朴实，更加接近下层人民，因此更少可能将文艺作为游戏人生的手段。具体地说，何其芳前期同时还存在着与“艺术至上”或“为艺术而艺术”的唯美主义观点相对立的思想倾向。例如，1930年5月19日他从上海发给四川的朋友吴天墀的一封信中就写道： “文字有什么用?近来感情更来得盛，然而未曾留得只字。……难道在这人世，还想准备写点凄怨的文字出来，给后人一点读时的感动或赞颂吗?我其实并不蠢，怎样做人，怎样做得好，做得快乐或幸福，做得伟大或不朽，我都通通懂得，而且懂得很清楚，然而我不走上那条路。这自然是由于我没有力，不过根本还是没那样念头。一个古代的文人，人们所窥见的，不过仅仅他某一时间留得的一点文字而已，至于他一生的心里的凄绝的或豪迈的感情，谁懂得?谁懂得? !我是只允许我自己能够或可以领略自己的心情的。即或有时写得文字，也纯粹为自己后日的回忆”。虽然他当时主要将文学作为逃避现实和寄托个人情怀的工具，但并不认为这样做有多大的效果，更不愿意以此欺世盗名。
 这时，何其芳正处于人生的第一个岔路口，徘徊不知所向，亲友们给予他“大海茫茫”的暱称，是有些道理的。社会环境和他孤僻、内向的气质加深了青春期的苦闷，因而他有些否定一切(包括他深爱的文学)的趋向。这是很快会过去的。在这关键的时刻，一个人最有可能透露出自己潜在的强烈的意向，何其芳一生勇于探讨真理和自我牺牲的精神在上述信中也已露出端倪： “我要让我自己死去，而极力祝你们活着，也为的是证实这世界是否应当毁灭。这件工作是不容易达到完成的日子的，所以在这未完成的工程当中，是一定要许多人死去，许多人活着。……至于这里所说的死，含义是很广的，想你不会需要详细的解释吧。狭义的死……我觉得不必”。正是这种精神才使得何其芳在一旦大众需要时可以毅然地出离自己的“艺术王国”，奔赴前方。然而，他又时刻顾恋着诗歌和一切美的艺术。说实在的，它们也是人类生活中不可或缺的。如何将现实生活的需要与艺术的追求两者很好地统一起来，是何其芳一生中时常探讨的一个重要课题，而这一课题在他的青少年时代就已开始提出。虽然他从小沉浸在书本之中，几次对读诗和写诗着了迷，小诗和最早的格律体都试过，但“有许多比写诗更重要的事情要去做”(《夜歌和白天的歌》初版后记)的念头很早就埋伏在诗人的心中，这点可从1937年夏天写的《还乡杂记》代序中找到佐证，那里一开头就说： “假如十年以前有预言家劝我献身文学，并断言除了伏案写文章而外再没有旁的工作于我更合适，更理想，我一定要大声地非笑他。”不过，上述的种种意向，对于何其芳来说，开始是很模糊的，即使后来仍有些纠缠不清，如：是执着于文学，还是执着于现实生活?是自我表现，还是自我解剖或献身于世?等等。
 正是一对对的矛盾和解决这些矛盾的努力，决定了何其芳诗文独创、多变的风格和他在新文学史上的特殊地位。

幻灭的预言

 何其芳在上海上了一年的高中，1930年暑期同时考入清华大学外语系和北京大学哲学系。后因高中文凭不实，中途退出清华，失学一年。1931年秋，经同乡同学曹葆华等周旋，准入北大哲学系学习。何其芳打算学外语的目的是要进入世界文学的宝库，而学哲学的初衷则是为了了解人类的思想的历史。他选择这两门专业的动机都在于从事文学事业，而文学本身在他看来是可以自学的。如果一开始他就是准备从事文学方面的学术研究，这样绕远抄近的计划未尝不可取。然而，他感兴趣的只是文学作品中的感性东西，是艺术，因此不能不痛苦地忍受着大学课程的煎熬(即使是学外语，开始也会是如此的)。后来他在回忆大学学习情景时，埋怨了一通西方那几位唯心主义的大师和中国的哲学教授，这恐怕不是很公允的，他自己当时的人生观和艺术观基本上也应该划在唯心主义体系内，而且，要把哲学讲授得如同文学作品一样形象可感，一般来说也是不可能的。作为诗人，何其芳时常感到思路枯涩，除了因为埋头于书本之中，与现实生活有些脱节之外，只关注于文学，对其他文化知识(包括自然科学知识)学习不够或不感兴趣，也是重要的原因。后来他谆谆地教导文学青年不要忽视文学之外的文化修养和生活实践，确实是出自肺腑之言。
 在四年的大学生活中，哲学专业方面几乎毫无所获，而课余的文学创作却获得第一次丰收。其实，何其芳的文学生涯从到北京的第一年就已经开始。在1930年秋至1931年夏的失学期间，他住在北平夔府会馆，与同乡好友杨吉甫合编《红砂碛》文艺刊物(1931年6月～7月，共出三期)。何其芳用“秋若”这一笔名在上面共发表短诗十二首。这些诗歌还不脱小诗和“豆腐干”诗体的窠臼，尤其因为过于刻意求工，想像翅膀未能充分展开，诗意显得窄浅。然而，这些诗歌已透露出后来收在《预言》集里的早期成名诗作的基本意向和情态。现抄录其中《我也曾》一首以观其大概：
 　　我也曾有过并不狂妄的希望，/往梦里去索现实生活的赔偿， /但梦里仍是充满沉郁与烦忙，/给我的只有醒后的无穷怅惘： /我如今是失望于梦一样，/失去了这一年里的春光。
 　　我也曾听过人们快乐的歌唱，/说春光是一年时光中的女王，/但于我总是这样平常又平常，/不能使我醉，又不能使我发狂：/难道又将失望于春一样，/失去了我一生里的春光?

这首诗不仅句式工巧，而且表现出既留连于“梦和青春”，又感到它们不可靠的复杂心理，这是诗人早期心爱的题材。在对青春易逝的慨叹中，诗人渐渐地引入了爱情的主题，这时期的《我不曾》、《当春》、《青春怨》等短诗都有这种意味。
 大概就在1931年和1932年间，何其芳真的卷入了爱情的漩涡，至少住在同一会馆的“杨表姐”对他十分有意。但是，耽于古今中外文学作品之中的何其芳，爱情于他只是一种理想的象征。他认为，在不合理的社会中，只有在梦幻中才能自由自在、如痴如醉地爱，而现实的爱情只能是“不幸的”、 “绝望的”，因此为了不玷辱它，就应该躲避它;他后来还慨叹：“爱情，这响着温柔的、幸福的声音的，在现实里并不完全美好。对于一个小小的幻想家，它更几乎是一阵猛烈的摇撼，一阵打击” (《一个平常的故事》)。现实的爱情像一阵台风-样在“郁热的多雨的季节”袭来，又过去;许多恋爱的机缘都类似如此地溜走——这与何其芳性格拘谨，不善交往，不善处理个人生活问题等亦有关系。这些弱点未尝不给他带来新的生机。如果他早期的唯美主义艺术观再有小资产阶级式的爱情和婚姻生活做基础，他的世界观和创作方法的转变就不会那么迅速，很可能他最终只是发展成为“徐志摩第二”。
 现实中并不美好的爱情，却在何其芳前期的诗文中得到充分的诗意化的表现;以此为主题的篇什占了那时期创作中相当大的比例。《预言》(1931年)一诗可以说是何其芳对爱情的最虔诚的礼赞，又是对它终究要破灭的预言。写这首诗时，他刚刚感受到真实的爱情所引起的心灵的震颤，于是娓娓动听地与“年轻的神”(爱情的客体化)轻言细语，用“温郁的南方”中引人恋慕的一些景象来作它的陪衬，向它倾吐自己像秋叶般下落的往日的情思，低徊婉转地要留住它……可是诗人很明白他所向往的爱情，在现实世界里是留不住的，不是要使迷恋的人陷入痛苦和黑暗的“无边的森林”之中，就是要像“静穆的微风”一样带着“骄傲的足音”消逝。因此，尽管这首诗是有感而发的，是诗人对某一两位姑娘的柔情蜜意的依恋，同时又预计到不会产生理想的结局，可是诗人却有意地加以“玄学化”的处理，似乎爱情真是某一神秘的“预言”所说的“无语而来、无语而去”的“神”。何其芳将此作为他所体验的重要哲理在他早期的诗文中反复阐说，如历史小说《王子猷》、戏剧《夏夜》、未完成的长篇小说《浮世绘》等，均从不同的角度表现它。《浮世绘》第三： 《迟暮的花》中下面这段文字比较完整地解释了《预言》的题旨： “我想象在一个没有人迹的荒山深林中有一所茅舍，住着一位因为干犯神的法律而被贬谪的仙女;当她离开天国时预言之神向她说，若干年后一位年轻的神要从她茅舍前的小径上走过，假若她能用蛊惑的歌声留下了他，她就可以得救;若干年过去了，一个黄昏，她凭倚在窗前，第一次听见了使她颤悸的脚步声，使她激动地发出了歌唱。但那骄傲的脚步声踟蹰了一会儿便向前响去，消失在黑暗里了。
 ——这就是你给自己说的预言吗?为什么那年轻的神不被留下呢?
 ——假若被留下了他便要失去他永久的青春。”这也是何其芳常常引用的李煜词中的“留连光景”一语的涵意。它不仅概括了何其芳早期的人生观及恋爱观，而且代表了他当时将生活与艺术合一、甚至将艺术凌驾于生活之上的唯美主义艺术观。他在《画梦录》代序中说：“对于人生我动心的不过是它的表现”，表达的是同样的意思。这里除了西方唯美主义思想外，从《王子猷》和《浮世绘》中还可以看出，本国的老庄哲学对何其芳也有影响。
 1932年是何其芳在上述《预言》的那种精神鼓动下驰骋于诗歌和幻想王国中的一年。他带着“寂寞的欢欣”，无日无夜不在构织令他“心跳”的“诗的梦”或“梦的诗”。对梦的向往，何其芳后来承认那是从英国维多利亚时代的一些浪漫主义诗人丁尼生、勃朗宁、克利斯丁娜·罗塞蒂等人的诗歌中得到启发的。他曾反复地吟诵着他们的那些诗句： “呵，梦是多么甜蜜，太甜蜜，太带有苦味的甜蜜”(《梦中道路》)，还有，“梦呵，争着去做、抢着去做，而做不成”(《谈苦闷》)。何其芳可能还熟悉徐志摩的这一名言： “至于相对的可听的话，我说大概都在偶然的低声细语中：例如真诗人梦境最深——诗人们除了做梦再没有正当的职业——神魂远在祥云缥缈之间那时候随意吐露出来的零句断片……最可以象征入神的诗境”(徐志摩《话》)。因此，他这时候写的诗几乎都离不开梦的意象，甚至个别是从梦中得句的。徐志摩突出地代表新月派中的浪漫主义倾向，他重视诗中“性灵”的表现甚于诗的语言形式，这对于何其芳从最初对新月派诗体的简单模仿进入独到地描写自己梦境的创作， 当有助益。当然，何其芳也认识梦是现实中苦闷的理想化的表现和解决，但唯美主义者(应包括具有消极浪漫主义倾向的作家)心目中的文学，不也是苦闷的象征!因此，尽管何其芳当时不关心文学理论，没有去论证文学与梦或幻想的关系，实际上他是把它们联系在一起，并欣然沉醉其间的。例如，他在《柏林》(1933年秋)一诗中写道： “我昔自以为有一片乐土，藏之记忆里最幽暗的角隅。从此始感到成人的寂寞，更喜欢梦中道路的迷离”。而在《扇》(1934年秋)这首短诗中，诗人以“壁上的宫扇”象征文学艺术，当“少女”望着绢面上流过的青春的痕迹时， “如寒冷的月里有了生物，每夜凝望这苹果形的地球，猜在它的山谷的浓淡阴影下，居住着的是多么幸福……”这里，文学是作为引起美好遐想的幻象而存在的。
 何其芳以“青春的梦”为主题的早期抒情诗替他打开了进入三十年代中国文坛的大门。从1932年起他在施蛰存等人编的《现代》杂志上发表《季候病》(即《秋天(一)》)、 《有忆》(即《脚步》)等短诗，随即成名。后来他在与北大同学李广田和卞之琳合出的《汉园集》中收入1931—1934年间写的十六首诗，名为《燕泥集》，可以作为这一时期思想和创作的重要标志。其中1931年—1932年的第一辑和1933—1934年的第二辑又分别代表两个略有不同的阶段：前一阶段的“梦” (也是他个人那时的感情生活的留影)比较沉酣，如处于无知无识的伊甸园中，后一阶段被赶出了“乐园”，但还是孤独地在四周徘徊，痛苦地追怀着失去的欢乐： “梦里也是沙漠” (《失眠夜》)， “醒来轻身一坠，喳，依然身在墙外”(《墙》)。甚至，他后来“打碎了我的梦了”(《风沙日》)。我们应该把何其芳1936年夏天写作散文《梦中道路》之前的思想和创作倾向都归属于这一阶段，因为《汉园集》是在1934年编成的，无法选入此后的诗作。
 在这一时期的诗歌和散文创作中，何其芳接受了世纪末种种唯心主义的文学思潮的影响，把不合理社会给个人所带来的压抑和苦闷以及因此而来的对幻想世界(梦)的追求，作为文学艺术的本质，从而选择了一条比较狭窄的创作路子，一旦“青春的梦”消逝，诗情便趋枯竭，正如《〈燕泥集〉后话》(1936年夏)中所说的： “我是芦苇，不知是一阵何等奇异的风鼓动着我，竟发出了声音。风过去了我便沉默”。尽管如此，我们仍不能抹杀这时他也在一定程度上反映那个时代的风貌和基本气氛以及一部分小资产阶级知识分子的心态;而那些诗作在艺术上的追求，在新诗发展历程中更留下不可磨灭的痕迹。何其芳继新月派诗人们之后对新诗的表现形式和手法作了进一步的探索，并且融冶古今中外诸家之长，有所创新。
 何其芳对新的艺术形式感应极为敏锐，对传统的艺术形式又极善于吸取，这与他苦读、深思、不轻易写的习惯颇有关系。他到北京后，不久几乎就把北京图书馆里所有的外国文学作品的中译本以及少量的评介文章读完。梁宗岱的保罗·梵乐希(现译瓦勒里)的评传(见梁宗岱： 《诗与真》)是何其芳接近法国象征主义诗歌的第一个阶梯。外国诗歌的象征主义与中国古典诗歌中的“寄托”、 “讽喻”等传统手法以及铺摛文采、绘章絺句的雕琢风习有共通之处，因此，很快地为喜爱李商隐、温庭筠、冯延巳、李煜等人冶艳、凄绝的诗词的何其芳所吸收。何其芳在总结这一时期的创作倾向时写道： “我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些图案”， “我从陈旧的诗文里选择着一些可以重新燃烧的字，使用着一些可以引起新的联想的典故”，“有些作者常常省略去那些从意象到意象之间的链锁，有如他越过了河流并不指点给我们一座桥，假若我们没有心灵的翅膀，便无从追踪”(《梦中道路》)。从这些自述中可知他那时已经摆脱了片面追求字面上的匀整和抑扬顿挫的新月派诗体的束缚，而有些向施蛰存、戴望舒等人提倡的从诗情中去追求抑扬顿挫的“现代派”风格靠拢。但是，何其芳在作艺术的探讨时从来就不愿把自己局限于某一流派之中;他具有独立的，也可以说十分挑剔的诗歌欣赏趣味和审美标准，既不满足于“自己的贫乏”，也不轻易趋附“他人的声音”(《燕泥集》后话)。他只在运用象征手法上与“现代派”不谋而合，而对于不同概念的生硬组合以及过于偏重知识性等现代主义诗歌特点，何其芳是不大服膺的，他只在短时间里对现代主义大师艾略特的诗歌留意过，从1934年写的《古城》、《夜景》、《失眠夜》，特别是1935年春写的《枕与其钥匙》和《风沙日》等诗中或许隐约可见这方面的影响。
 应该补充说明的是，像新文学运动以来多数的新诗一样，何其芳典雅而略带幽怨的早期诗作也谈不上出现很大的奇迹。这里的主要原因在于新诗本身发展历史不长，形式尚未臻于完善，所以还没有在广大读者群中站稳脚跟;加上诗集《预言》中的多数作品都过于个人化，题材范围较狭窄，因此更难引起普遍的共鸣。何其芳在《梦中道路》一文中似乎将此弊病归咎于那些诗作的“精致”上。这种看法是值得推敲的。艺术作品精致与否，主要就整体而言，决不仅仅是局部的华美或纤巧。诗集《预言》中真正称得上精致的诗篇还不是太多，有十来首接近或达到这样的艺术水准，应该认为是新诗艺术技巧的一种进步，并不必要厌弃;可作为那个时期精致的诗歌作品实例的有《预言》、《慨叹》、《罗衫》、《花环》、《扇》等。特别是后一首，短短十行，意蕴深刻，毫无冗词，堪称是小巧玲珑的抒情诗佳品;其中诗人是以“少女”自况的。确实，不管是《预言》还是《扇》，如果不熟悉诗人的生活经历和主导思想，不明白诗中象征物的实质意义，读者还是很难进入那种精心构设的诗境中去。由此可见，象征手法虽然丰富了诗歌的表现力，却不是尽善尽美的。显然，任何种类的艺术技巧和方式都是有利有弊的。当然，何其芳早期的诗歌并非都以象征主义为主要特征，他青少年时期大量吸取的中外浪漫主义诗歌营养，大学时代还特地从原文阅读英国诗人雪莱和济慈的优美而热情的诗作，这些都使他的早期诗歌仍以“直接抒情”为主要手法，他后来给诗歌下定义时也强调过它。
 新月派的“格律说”对何其芳的诗歌创作和诗歌理论也有深远的影响。诗集《预言》的第一首诗《预言》之所以是这一时期最好的代表诗作，除了其中的诗情之外，形式的完美和富于音乐性便是成功的重要因素;该诗是六节规则的六行诗，每行约四顿，一、二、四、六行押韵。至于，他复活了某些古代的词语和典故，那也是诗歌发展中常见的现象;何其芳早期的诗作略有雕琢的痕迹，不够圆熟浑成，这是一个诗人的发展过程中的必经阶段，同样不是什么了不起的毛病。在这方面，何其芳有时责己过严，不无偏颇。事实上，直到1937年撰写《刻意集》的序言时，他才找到自己诗歌之树常常枯萎的主要原因，并得出如下的一种正确的结论： “诗，如同文学中的别的部门，它的根株必须深深植在人间，植在这充满了不幸的黑压压的大地上”。
 从何其芳的心泉喷发诗歌珠玉的时间是比较短暂的。1932年这次作诗的高潮过后，何其芳便开始集中从事散文创作，这就是1933年至1935年夏之间《画梦录》中诸篇产生的因由。《画梦录》(1936年夏)结集出版的时间比《汉园集》稍晚几个月，却比后书中的《燕泥集》给何其芳带来文坛上更大的成功。1937年夏，散文集《画梦录》与曹禺的剧本《日出》，芦焚的小说《谷》同时被宣布获得天津《大公报》文艺奖金。主持评选的作家肖乾代表评选委员会对《画梦录》作了这样的评价： “在过去，混杂于幽默小品中间，散文一向给我们的印象多是顺手拈来的即景文章而已。在市场上虽曾走过红运，在文学部门中，却常为人轻视。《画梦录》是一种独立的艺术制作，有它超达深渊的情趣” (肖乾《鱼饵·论坛·阵地》)。这一评语很能说明早期何其芳的散文比他的诗歌得到评论界更大的优遇的原因。五四以来，现代散文的发展速度迅猛，成绩可观，但自成一体的“美文”或抒情散文在当时却并不多见，即便有，也多是偶有所感的零星制作，而何其芳倾注全付心力去“以很少的文字制造出一种情调：有时叙述着一个可以引起许多想象的小故事，有时是一阵伴着深思的情感的波动”，与他以前写诗一样， “追求着纯粹的柔和，纯粹的美丽” (《还乡杂记》代序)，很自然地会使这些诗意化的文字成为散文领域的创格之作。从现在的眼光来看， 《画梦录》所收的十七篇文章多数可列入“散文诗”的范畴中，而且在表现作者的人生态度和状物写事方面要比他同一时期的诗歌更为细腻、详賅。这自然是因为“散文诗”的性能与“诗”有所不同：前者更擅长于进行描绘和说明事理，具有散文的灵活性和方便性，后者必须更加精粹和凝炼，在诗意的浓度上以及语言形式上与散文相比都要有质的飞跃。因此，我们不应该抬高《画梦录》以贬低《预言》。实质上，它们是反映何其芳早期思想和文学成就的双璧。由于何其芳是从诗的意兴出发写作他的许多散文的，而且，他在“散文诗”领域的贡献至今还少为人提及，他的诗歌却是越往后在新文学史上的影响越广泛，所以这里的评述以诗歌为重点。
 何其芳早期的小说和戏剧创作同样是作为诗歌创作的伴随物出现的。他早在上海期间就开始小说的习作，但不顺利，一个长篇被某刊物退回，他一气之下将它销毁。1932年又写了《王子猷》。这篇历史小说集中于抒情和写意，对情节的铺排和人物性格的塑造均不十分用心，作者对它也不满意是有道理的。写于1933年的独幕剧《夏夜》，作者谦虚地说是“一篇对话体的散文”;其实，何其芳有一段时间也热衷于戏剧艺术，《夏夜》作为舞台上的抒情小品，还是很有表现力的。1935年大学毕业后，何其芳先在天津南开中学教书一年。在《还乡杂记》的代序中，他回忆了自己在这样“一个制造中学生的工厂”中的困境，开始感受到打在自己背上的无情的“现实的鞭子”‘“再也不能继续做着一些美丽的温柔的梦”。这是他的世界观和创作道路转折的契机。然而，他最初还只是带着个人主义者的愤怒去非议那个不合理的社会。长篇小说《浮世绘》就在这种情况下于1936年开始写作。这个长篇只写了四章(约为计划中的十分之一)，即《蚁》、《棕榈树》、《迟暮的花》和《欧阳露》。据作者说， “因为忙于生活和职业”而于这年夏天搁笔。从已写成的部分来看，这部小说的场景多变，色调丰富，巧妙地将幻想与现实揉和在一起，其中四、五个人物刚出场就已经给予读者十分鲜明活跃的印象;何其芳很有可能在这里找到小说艺术的突破口，为三十年代文学增加一部描绘小资产阶级知识分子群像的、格式新颖的小说，尽管它必将带有作者早期特有的主观、梦幻的色彩。可惜这一创作计划没有完成!但这一方面的损失，在何其芳比较薄弱的另一方面——如何扩大生活范围和站在时代前列的方面——得到了补偿。

生活是多么广阔

 1936年夏，何其芳离开天津，备尝旅途的艰难，长途跋涉回到故乡度了一个短短的暑假， 《还乡杂记》就是记录这段时间里的一些见闻和对童年生活的回顾。秋天，他到山东莱阳简易师范学校教书，直至1937年夏。这是何其芳的世界观和创作道路发生重要转变的一年。造成这一转变的主要原因是现实生活。
 从这年里写作的《还乡杂记》中的九篇散文来看，何其芳不仅“情感粗起来了”，而且思路也比以前开展和明朗得多了。读者会发现：原先那个深思、苦吟的诗人，终于睁开他迷朦的眼睛，开始锐敏而略有些嘲谑地注视周围的现实了;他再不依靠用来画梦的那种笔触的神秘吸引力了，而是在切切实实地描述日常平凡的事物中涉笔成趣。从散文诗的角度，我们不能抹杀《画梦录》的艺术创造，但从通常的散文文学的角度，又不能不看到《还乡杂记》的出现对于何其芳来说是一大进步。这不仅是指文章风格上更平易近人，更重要的是他已经从个人狭隘的感情中解放出来，有了国计民生之感，有了乡土故人之情，还暗含着兴利除弊的改革之志，当然，多少仍带有旧我之恋。个人色彩比较强烈，是何其芳整个创作事业的重要特点之一;但在不同的发展阶段，涉及他本人的作品，在思想内容、表现形式和美感作用上，都不一样，不可一概贬为“自我表现”。《还乡杂记》中的“我”有时已经与环境融合，有时彼此推敲和折冲着，都给人亲切之感，不再是《画梦录》中那个只与自己的情思为伴的、令人目迷神眩的孤影了。
 在这一过渡时期中，何其芳不大写诗，用他自己的话来说就是“沉默了”，是“一种新的工作未开始以前的踌躇”(《还乡杂记》代序)。实际上，他还是写了几首诗，而且它们都比较突出地表现他这时期的内心冲突和变化。《送葬》(1936年秋)一诗可能是转折的路标。那里，他宣告： “我不再歌唱爱情”，告别了拜伦等人的浪漫主义。这首诗虽然采用了一些现代派诗人惯用的手法，但又道出： “形容词和隐喻和人工纸花，只能在炉火中发一次光”。在对旧时代及其艺术的全面否定之中，诗人只好连自己也一起埋葬掉，等待“最后剩下最强的”。在同年冬天的《醉吧》一诗中，诗人的新倾向就更加明显了：他认识到“酒精和书籍/和滴蜜的嘴唇/都掩不住人间的苦辛”;他不能再像“寒风里的苍蝇”， “梦着无梦的空虚”。诗人追求真理和自我改造的诚意和决心，突出地表现于诗的最后一节：
 　　如其我是苍蝇，/我期待着铁丝的手掌/击到我头上的声音。

收于《预言》中的最后一首诗《云》(1937年春)公认是何其芳告别自己的过去和走上新的创作道路的宣言书。的确，这首诗从内容到形式，与《夜歌》中的许多抒情诗都极为相似。他第一次表白和实行了“从此我要叽叽喳喳发议论”的创作宗旨。这与他过去的美学观点有天壤之别，不能不说是他的世界观转变的第一个收获。当然，如果现在加以冷静的分析，我们会认为：在重视文学的思想性和社会作用的同时，也不应该排斥文学的艺术属性，即它的形象性、典型性、含蓄性、机智性以及情感作用等等。然而，何其芳当时主要是一个前进中的诗人，他需要探索自己的新路子;在诗中“发议论”并非史无前例的文学现象，而对他来说却是新的课题。而且，象马雅可夫斯基主张的那样把诗歌变成“炸弹和旗帜”，在那个时代不知要比“轻飘飘的歌唱”重要多少倍。因此，他选择这条路子的历史意义是不言而喻的。
 何其芳那时不止在创作方法上发生剧烈的改变，更重要的是他基本的人生观也已动摇。那篇中断的长篇小说《浮世绘》，经过一年的酝酿，作者决定让里面一位强烈反对自杀的人物终于投海自尽，就是一个证明。他已认识到： “一个诚实的人只有用他自己的手割断他的生命，假若不放弃他的个人主义”(《还乡杂记》代序)。后来之所以没有继续写下去，与作者自己放弃了个人主义，因此小说中的个人主义者已不能给予他创作激情，不能说没有关系。
 何其芳一生总是念念不忘在山东半岛的这一年。他说：“在那里我的反抗思想才象果子一样成熟”(《一个平常的故事》)。当《大公报》嘉奖他的第一部散文集时，作者却已大踏步地跨出那典雅的“艺术之宫”，准备走向人群，走向斗争了。抗日战争刚一爆发，他便作为一个有责任感的中国公民，而不是梦想家，回自己的家乡做民众的启蒙工作。他先在万县师范学校教书，并与好友杨吉甫合编《川东文艺》周刊，宣传抗战。后因地处偏僻，当局腐败，工作阻力重重，于1938年初前往成都石室中学(即今成都四中)教书。三月间，他开始与卞之琳、方敬等合编《工作》半月刊(共出八期)。从该刊发表的《论工作》、《论本位文化》、《论救救孩子》、《论周作人事件》、《关于周作人事件的一封信》、《论家族主义》等篇杂文来看，何其芳这时的思想和文风都有长足的进步，他变得更加锐敏和坚定了，颇得鲁迅风格的熏染。这与他在教书的几年中，喜欢阅读鲁迅、高尔基和罗曼·罗兰等人的作品有相当密切的关系;书本总是作为最亲密的伴侣和“第二现实”出现在何其芳的前进路上。由于他迅速地洞察和批判了周作人的堕落本质，便与周围的知识分子“温和派”意见不合，深有寂寞之感，于是托周文，沙汀联系，准备去“另外一个地方”寻找出路，具体地说是要上中国共产党领导的八路军作战的前线去采写报告文学。六月，他写好向旧世界告别的《成都，让我把你摇醒》(这就是诗集《夜歌》的第一首)，并刊载于《工作》第七期上。八月间，何其芳就与卞之琳、沙汀及其夫人黄玉颀一同沿川陕路奔赴延安。八月底到达延安后，九月初他们就见到了毛泽东同志。毛泽东同志很幽默地同意了他们写延安的要求，说延安“也有一点点可写的”(《毛泽东之歌》)。何其芳到延安后，他就深为这块革命圣地所感动，想到应该接受批评的是自己，而延安的“自由的空气”， “宽大的空气”、 “快活的空气”(《我歌唱延安》)却是应该大歌特歌的。他一开始就对自己能在这个“进行着艰苦的伟大的改革的地方”坚持下去抱有信心，因为过去他生活于“小康思想”严重的知识分子堆中时就常感到异常孤独和凄凉，并在心里喊着：“我一定要做个榜样”(《一个平常的故事》)。现在， “起模范作用”成了延安人的习惯语，这就不能不产生志同道合之感。他在鲁迅艺术学院安下身来，任文学系主任，当年就加入中国共产党。十一月，他与一部分鲁艺师生随贺龙率领的八路军一二○师在晋西北和冀中前线实习。1939年春夏间回延安。《日本人的悲剧》、 《一个太原的小学生》、 《七一五团在大青山》、《老百姓和军队》这几篇报告文学就是这段随军生活的直接收获。写于1945年以后的《回忆延安》、 《记王震将军》、 《记贺龙将军》、《朱总司令的话》、 《吴玉章同志革命故事》等文章，报道的范围更广一些，但性质是近似的。
 人们可能将何其芳告别成都直上延安以至华北战场的“东北之行”，与美国记者斯诺的“西行”相提并论。在历史背景和作用方面，两者确实有相似之处，但在性质上有很大的不同：斯诺始终只是作为中国民族解放斗争的同情者和赞助者，而何其芳却是我国小资产阶级知识分子在这个时期投身革命的榜样之一。斯诺的见闻“漫记”轰动中国内外，何其芳的报告文学可能没有那么大的舆论影响，但更切实地反映知识分子积极参加实际斗争并从中改造自己的热切要求。其中有一段告白是探寻何其芳思想的重要线索，如果将它与1930年写给吴天墀的那封信(上有引述)相对照，我们会发现：在不到十年的时间里，何其芳的人生观和文学观有了多么大的变化!原来还十分朦胧甚至是消极的想法，如今已成熟为积极、顽强的信念!这段文字见于《七一五团在大青山》(1939年秋)：
 　　“我徒然吃力地叙述了我的故事，我徒然让我的想象追随我所听来的事实奔驰了一个寥阔的区域，一个季节，因为我几乎一点儿也没有叙述出你，年轻的快活的七一五团在那个有着浓厚的色采的地方，完成着一个伟大的艰苦的任务时所经历的动人的战斗、事件和日常生活。我才知道比较于实际的行动，历史是多么贫乏无味。我才知道比较于活的事实，传说是多么拙笨。我才知道比较于生活本身，想象和推论是多么没有颜色。我才知道与其作为一个成功的故事重述者，我还是宁愿作一个生活中的失败人物”。
 比起报告文学来，何其芳认为还是诗歌更适合于他。回延安不久，他就写了一首叙事诗《一个泥水匠的故事》(1939年冬)。叙事诗一般都在诗歌语言趋向定型化以及与这种诗歌语言形式相适应的叙事技巧臻于完善的基础上产生的。但是，何其芳写这首叙事诗的意义主要还不在于探索这一新的诗歌领域的勇气，而是在于他本人头一次在诗歌中为那个艰苦的斗争年代塑造了不屈不挠，英勇牺牲的工农兵形象。从艺术上说，《一个泥水匠的故事》与作者自己对叙事诗的要求之间还有一段距离，它还不能说“在那有格律的韵文形式的内部，是流动着反复歌咏的情绪的”(《谈写诗》)，过于冷静的叙述挤掉了抒情成分，而且全诗的结构并不十分集中、紧凑。 尽管如此，它对于解放区盛极一时的叙事诗创作的最初影响仍是无可讳言的。当然，由于何其芳浅尝辄止(写于1940年的《北中国在燃烧》断片〈一〉更像诗的报告)， 《一个泥水匠的故事》的影响并没有被人充分认识;不久，那些民歌形式的作品，如《王贵与李香香》、《漳河水》等，出现之后，便席卷了类似何其芳所写的这种知识分子式的叙事诗。
 何其芳在延安时期的最大成就，是在抒情诗方面。1940年春开始直至这一年末写作的抒情组诗《夜歌》(一至七)以及穿插于其中的《解释自己》和抒情体剧诗《快乐的人们》等，还有《给T·L·同志》等“叹息三章”(1941年春)，以及《北中国在燃烧》断片〈二〉(1942年春)等，都可以看作很特殊的“自叙诗”，这是《夜歌》集里的主体部分。在形式上，它们隐约地受美国革命浪漫主义诗人惠特曼的自由体诗《草叶集》的影响，但在历史内容上却有很大的差别： 《草叶集》反映资产阶级民主主义的愿望，而诗集《夜歌》是小资产阶级知识分子革命化过程的心理记录，是一个向往进步、向往人类光明未来的诗人在展露自己真实的灵魂。这里有徘徊，顾恋，叹息，甚至眼泪。这是不足为怪的。惟其如此才能显示或反衬出新兴的无产阶级力量的伟大：它不仅有力量抗御外侮、摧毁旧的国家机器，而且正在深刻地改变着人类几千年来所承袭的旧思想和旧文化。在各民族真正的历史伟大变革时期，一般都会产生一些史诗性的文学作品，这些作品的体裁、风格、艺术技巧和美学效果可能千差万殊，但在反映时代的本质变化方面的深度和广度却是相去无几的;因此，它们不仅由于文学欣赏的需要，而且作为有价值的历史文献，而被保存下来。诗集《夜歌》是否属于这一范畴的作品呢?我想是的。只不过它主要以篇幅不很长的抒情诗的面目出现，除《草叶集》外，这种形式的史诗性作品还不多见，因此有待进一步的考察，这里姑且不下定论。
 《夜歌》所辑的是何其芳在1938年夏天至1942年春天所写的三十多首诗。大部分都是作者在繁忙的具体革命工作之余的夜晚或清晨构思或写作的，因此冠以这一名称。但全名应该是《夜歌和白天的歌》，作者要以此说明“其中有一个旧我与一个新我在矛盾着，争吵着，排挤着。”(《〈夜歌〉后记一》)。《夜歌》与《预言》是风格截然不同的两部诗集，这是一目了然的;但如果认为《夜歌》的特色仅仅在于它以革命现实主义的创作方法反映了广大人民的斗争生活，字里行间跳动着时代奋进的脉搏，并且采取了朴素的、口语化的语言表现形式，具有一定的大众化的效果，那么这里强调它的历史意义还难免有夸大其词之嫌。事实上，写作于毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》之前的这些诗歌，主要预示了中国新文学以至整个新文化的历史性转折，即：工农大众不仅是物质生产领域的创造者，而且也要成为精神世界的主宰者;知识分子(包括作家)首先要改造好自己的世界观，才有可能很好地为他们服务。确实，无论是何其芳本人，还是评论家们，都不认为《夜歌》已经纯粹属于工农大众的作品或者其作者巳经“劳动化”。然而，我们无法否认诗人正有意识地朝着这个方向努力，其间成功的快乐、挫折的痛苦以及对这一新目标无时无已的思念心情，几乎弥漫于全诗集。我们不能希图刚刚萌芽的一颗种子具有大树的壮观，因此也不能要求《夜歌》完美无缺地体现新的世界观;但在最初的阶级，已具有那样的深意，那样的热衷，便说明这部诗集很值得重视。
 如果光从诗的艺术着眼，《夜歌》中大部分诗篇不仅不能使今天的读者满意，就是读过何其芳前期诗歌(即收于《预言》集里的那些诗)的那时的读者，恐怕也会惊愕。且不说前后的主题和语言风格迥然不同，就从普通的篇章结构来看，1940年前后的诗作也显得极为松散;作者随兴所至地吟咏着涌入他大脑“窗子”的“众多的云”——那些“纷乱地飘来”的思想(《夜歌(二)》)。丰富的内容和崭新的形式，使原来“苦求精致”的诗人有些茫然失措，他只好撒开手来，想到什么就写什么。这也许是风格转变过程中的一种必要过渡。可是，这样创作出来的诗歌，作为艺术的先决条件的真实倒是具备了，不经心的外表下也隐伏着相当丰富的感情，关键在于，其中不少篇什，缺乏艺术上的“秩序感”。诗人后来自己也意识到这些“写得很容易，很快”的作品， “许多部分写得不够精炼，有些散文化”(《写诗的经过》)。这种现象意味着什么呢?能否认为何其芳这时的诗歌艺术水平有所下降呢?恐怕不能这么简单地看问题。象文学史上那些有所建树的作家一样，何其芳的文学成就不完全依赖于他个人的知识和创作经验的积累，而是很主要地凭借了时代和社会的推动力。这位似乎沉浸于梦幻和书籍之中的诗人，并不昧于中国人的良知，这时他心灵中的眼睛已经开启，并且密切地注视着现实，注视着国家和普通人的命运。因此，如何丰富诗歌的思想内容，充分表现他的“新我”与代表着个人主义的“旧我”的复杂的矛盾和斗争以及生活中更广阔的领域，在何其芳看来，要比追求艺术形式的完美重要得多;尽管就当时的诗艺水准而言有很大的困难，他还是要迁就于前者，而放弃他已不难达到的那种以个人情调为中心的艺术境界。与其做一个技巧圆熟的写作匠，何其芳宁愿做一个失败的试验者;而在艺术领域，冒险行动的成功概率要比其它领域大一些。何其芳深懂得此中三昧，终于尝到的成功的乐趣确实要比失败的况味多一些。
 他这时之所以能够那么自信地歌唱身边许多“琐碎的事情”和矛盾的思绪，主要因为他已经从“我的落后”中看到“中国的落后”，从“我个人的历史”中， “证明了旧社会的不合理，证明了革命的必然”，并把自己当作“一个活生生的具体的中国人的例子”(《解释自己》)。这样的结论并非从书本上得来的。他在写作《还乡杂记》的时候就已经有过这种体验，后来还语重心长地说： “从这个作者极其狭隘的经历也可以看到这个世界不合理得很，需要改造。但愿比我更年轻一些的读者们早已在民族大抗战中找到明确的道路，勇敢地坚决地奋斗下去，不至于再经历与我相似的经历：走了许多‘之’字路!”(《还乡杂记》附记二)《夜歌》的写作动机和主要思想倾向，也是如此。但由于它的更加明朗和坦诚的表现，加上作者以身作则，所起的社会作用自然要比《还乡杂记》大得多。而且，何其芳确实从自己身上挖掘出知识分子的许多弱点，尤其是在对“爱”、“梦想”、“快乐”、“艺术”等抽象的概念的癖好方面。《夜歌》对此集中的、突出的表现以及婉转的、更有说服力的否定倾向(尽管诗人主观上还有所留恋)，是国内以前文学作品所罕有的。换成现在的眼光，我们可能要指责其中的“过左”或“过右”，但从历史主义的观点出发，便不能不肯定《夜歌》同惠特曼的《草叶集》或马雅可夫斯基的《列宁》一样，具有产生的历史必然性，而且具有相当深远的影响力量。《夜歌》中许多诗篇在结集出版前虽然未经报刊发表，但多数都在“鲁艺”师生的文艺晚会上朗诵过，它们的群众性也要比何其芳以前的作品广泛。《夜歌》是孕育在自己民族的生存和斗争的土壤之中的，但上述的两位外国大师的启发，对于它的破土而出也起了相当重要的作用。
 正象在思想的矛盾和斗争中渐次呈现新的人生观和艺术观一样，在开始的极为散文化的自由诗基础上， 《夜歌》后来还为我们提供了一系列清新、自然、圆润、甜美的抒情短诗，成了何其芳最有特色、最受广大读者欢迎的代表作。何其芳多年以后还记忆犹新的“1942年春天”又一次的诗歌丰收季节，就是产生《黎明》、《河》、《我为少男少女们歌唱》、《生活是多么广阔》、《平静的海埋藏着波浪》、《这里有一个短短的童话》、《多少次呵我离开了我日常的生活》等自由诗佳作的时期。它其实从1941年的冬天开始，至1942年春天结束，历时不到半年。其中《黎明》一诗可能是这次诗歌艺术起飞的突破口，诗人这时不再满足于复制自然或现实生活了，而是要以此创造适于直接抒情的意境;当然这首诗只是一个开始，其中过于板实的部分还是占着上风，诗的翅膀刚刚舒展了一些，立刻就收束了。写《河》的时候，何其芳蕴藏既久、又经磨炼的诗歌意识和对外界形象的捕捉能力才完全复苏了，但在新的创作气氛中仅以朴拙、自然的方式表现出来，其艺术感染力却远胜于以前那些过于雕琢求工的“象征诗”。最能代表《夜歌》的思想和艺术成就的作品应该说是《生活是多么广阔》。它与可以看作它的序曲的《我为少男少女们歌唱》写于同一天早晨，并于1941年12月8日同时发表于延安的《解放日报》上。这首诗的形式异常地简单和朴素：前后两节象是一般歌曲里重复出现的主题段落，只略微更动了几个字;中间错落有致地用了十五个以“去”开头的祈使句式。表面上，它毫无高深玄妙之处，可是却唱到生活于朝气蓬勃的新时代的青年人以及心灵尚未衰老的一切人们的心坎上，因此一再吟诵仍不觉得单调。我们常以“天籁”描述似乎人工不可企及的美妙的诗歌和音乐， 《生活是多么广阔》就是很好的一个例子：它不仅没有一丝斧凿之痕，而且像一切天才的创作一样，是不可模仿的，如法炮制出来的膺品将一败涂地!如果进一步作切实一些的分析，我们还是可找到一些成功的秘诀的：它不仅是新时代的清澈的牧歌，是理想与现实迷人的结合，而且有着完整而灵活的结构和熨贴、生动的细节;在语言风格上也充分发挥了自由体诗歌的最大优点，做到丰满而又宽舒、流畅，平实且带铿锵、跌宕。由此可见，自由诗既已产生，自有它不可被取代的存在价值;自由诗也不是不能结合运用格律诗的修辞方式(包括部分的脚韵)。
 何其芳是在经过一段时间破坏或涂抹掉他过去的“美的蓝图”的条件下，才取得艺术上这一新的突破。可是，他重燃起来的抒情火炬何以在短短的时间里便奄奄一息了呢?这仍然与他的创作个性有着密切的关系。他当时所受的浪漫主义的“灵感论”的影响是很深的，因此只能听凭自己情绪的支配而无法更加自主一些拨弄诗歌的竖琴;而且，现实生活这时比他自己变幻不定的情感更为有力地驱使着他是去写诗还是去做其它实际有效的工作。

矛盾的回答

 1942年春天过后，何其芳基本上停止诗歌的创作，开始以文学理论研究、教学和宣传工作为己任。5月份延安文艺座谈会开幕之前毛泽东同志找去谈话的“鲁艺”党员作家中就有何其芳。座谈会后，何其芳对毛主席的文艺思想有了进一步的领会，这从他隔不多久写出的《杂记三则》、《论文学教育》、《两种不同的道路》这几篇文学论文中可以看出。也可以说，他在《夜歌》中还表现得比较含糊、甚至犹疑未定的思想趋向，现在都明确下来了。经过一年左右的整风，何其芳与“鲁艺”中的广大师生更加认识文艺工作者到实际中去，跟工农兵打成一片的重要性;《改造自己，改造艺术》(1943年春)就是何其芳表示自己这方面决心的短论。在此之前，中国新文学中程度不等地存在着的小资产阶级思想感情以及不够民族化和大众化的艺术形式，无疑都到了必须改造以适应新时期要求的时候了。然而，这一改造必须结合着作家的创作实践，不能设想有一天完全“无产阶级化”或“工农兵化”了才开始拿起笔来创作。对于何其芳来说，尤其不应该否定自己已经很大程度地沿着这条革命化的创作道路前进的事实。但他却做了下面这样过于苛刻的自我批评： “我过去一直还没有用正确的态度搞过文艺” (《改造自己，改造艺术》)。这与事实有明显的乖违。不能一概将此当作创造者不满足于已有成就的表征，而应该考虑到这里是否存在着他对无产阶级政党的文艺方针理解偏颇的问题。对此，如果能够更深入学习毛泽东同志的文艺思想并参酌列宁的《党的组织和党的文学》等有关的著作，并不难取得比较公允的意见。然而，何其芳当时满腔热情地向往着革命的新事物，不可能一下子就冷静而全面地研究并掌握马克思主义文艺理论，是可想而知的。我们不能低估何其芳从延安整风开始以来重视文艺理论的学习对于他的世界观改造的作用，因为这正是加强了他过去比较薄弱的方面。然而，我们也不能因此否定他过去十多年(尤其是1936年以来)的生活和创作实践的成效。如果说以前那些经历和作品基本上都属于小资产阶级的“自我表现”范畴，而只是经过1942年春天以后的一、二年理论学习便使何其芳建立起完全正确的无产阶级世界观，那就会使人误认为理论学习和世界观改造都是轻而易举的事，可以一蹴而成了。无庸置疑，理论必须与实践结合，两者相辅才能相成，夸大或缩小任何一面的作用，都是不对的。因此，何其芳的生活、思想和创作道路发生巨大转变的时期仍应确定在1936—1938年间;我们只能认为，经过1942年的延安整风，何其芳跨入了新的发展阶段(其外部的标志是何其芳由此从偏重创作转为偏重理论的工作)。
 整风后，何其芳并没有如他自己所希望的那样长时间下乡参加解放区的实际工作，而是于1944年4月与刘白羽等随同林伯渠率领的延安代表团到重庆参加“国民参政会”，主要从事国统区文艺情况的调查工作，并分管《新华日报》副刊，还在进步文化界中传达贯彻《在延安文艺座谈会上讲话》的精神。此次调查的结果是向党中央写了建议重庆进步文艺界进行整风的报告。次年1月回延安。九月初，日本投降后，受周恩来同志亲自指派，再次前往重庆做文艺界的统一战线工作，任中共四川省委委员。何其芳已在1942年7月与“鲁艺”第四期学员牟决鸣结婚，这次携妻带儿来到山城，住在曾家岩五十号“周公馆”内。他接替邵荃麟编辑《联合特刊》，并着手筹办新的文艺刊物《萌芽》(1946年7月创刊，《联合特刊》随即结束)。在这个期间，他写了《关于现实主义》以及多篇剧评和书评，积极宣传《在延安文艺座谈会上讲话》的思想。1946年7月任四川省委宣传部副部长兼重庆《新华日报》社副社长， 直至1947年3月四川省委和《新华日报》社人员最后撤离重庆为止。何其芳冒着生命危险坚持了党在国统区极其紧张、艰巨的文艺宣传工作。在这种情况下，飘逸的诗歌“精灵”自然难得捱近《夜歌》的作者。不过，他还是颇有风趣地写出了《笑话》(后改名《重庆街头所见》)和《新中国的梦想》这两首半为纪事半为抒情的自由诗;这种诗体在《夜歌》中已为人所熟知，只不过这时的技巧渐趋圆熟了。
 不久，诗人的梦想一一实现了：回解放区后，在西柏坡党中央机关工作过;担任过朱德总司令的秘书，并随朱总司令在冀中平原调查;1948年初参加河北平山县的老区土改工作;夏天，张胡庄土改完成后，又至西回舍作整党工作;1948年11月到马列学院当国文教员……1949年9月他作为全国政协委员(连任过三届)坐在会议厅里倾听毛主席以宏亮的声音宣告新中国的诞生，伴随着的是天空中雷鸣声和突来的风雨。在此之前，诗人艾青就鼓励过何其芳在会议中写一首诗。于是， 《我们最伟大的节日》便在天时、地利、人和中孕育成功了。三、四十年代之交，艾、何虽在《文艺阵地》上有过小交锋，但他们还是“猩猩惜猩猩”：何其芳在《写诗的经过》中提到的五四以来少数优秀的新诗集子中就有艾青的《大堰河》、《北方》和《向太阳》。
 要用一首以抒情为主的诗歌唱出千年古国的新生，东方一个伟大的被压迫的民族站立起来，这确实难乎其难!何其芳那支庄重典雅的诗笔总算没有辱没这一盛典。《我们最伟大的节日》开头一节是有感而发的，寥寥七行，所用的比兴不落俗套，且将情景锻铸为一，虚实兼顾，所以能以宏大的气势统率全篇，似乎随后那些形象性并不强的排句，有如千军万马，铺天盖地而来，都是必不可少的了。我们不能要求这样一首实质上是颂诗的作品表现深邃幽远的情致;它字字凝结着往日的血泪，回响着今天的欢呼雷动，就此已经足以与它所讴歌的历史同在了。
 五、六十年代流行的“赋体诗”，多以郭小川等新进的诗人知名(郭确实写过不少有影响的赋体诗，何其芳有诗悼念他)。其实，宗主是何其芳，范本就是编入中学语文课本的《我们最伟大的节日》;再追溯上去，其萌芽状态可能是延安时期包括《夜歌》中不少较长的诗篇在内的“朗诵诗”，但一般青年学生已不熟悉它们了。 “赋体诗”长于咏颂。它的价值主要依附于重大的内容上，因此虽有程式化的发展趋向，最忌滥用，但也不可一概加以贬抑。
 建国后，何其芳继续在高级党校(即原来的中央马列学院)教国文至1953年2月文学研究所创立时调任该所副所长(1959年任所长)为止。除文学教学与研究工作之外，他还参与文化界的一系列党政事务，曾任中国文联全国委员会委员、中国作家协会理事兼书记处书记、《人民文学》编委等职，后来又是第三届全国人民代表大会的代表，在建国初期的历次思想和政治运动中总是站在斗争的最前列。他是一个逢事无不认真的人，因此只好告别了如醉如痴的诗兴;有时他也想让诗歌去挤其它事情，可是又看出它是“相当不可靠的东西”(《关于写诗和读诗》)，因担心两头落空，往往还是“避虚就实”。这种矛盾的心情，经读者好意的探询和鼓励，便迸发出了《回答》一诗(1952年1月写前五节，1954年4月续完)。该诗基本上实现了作者悬想已久的格律化的要求(1944年以来，何其芳在几篇论诗的文章中都提倡格律化，并对自己的自由诗表示不满)，其语言之锤炼，诗意之醇厚，无不达到很高的水平，这是批评它的人也不能不承认的。可惜他的某些比喻和象征手法的运用，与时代的要求不太合拍，当时受到一些指责，是难以避免的。知道他的人，可能只当作一种“为作新诗强说愁”的毛病而加以谅解;不知究里的读者真会以为他有什么难言的苦衷。其实，他的“隐痛”就只是没能以“缭梁的歌声”答报我们伟大的时代。
 对于自己没能经常有诗作产生，何其芳在一系列自述性的散文和杂论，尤其是《写诗的经过》(1956年)中，尚能平心静气地自譬自解，并不认为自己非写诗不可。可是，在抒情诗《回答》中，他便再也压抑不住对以“爱”为象征的诗的渴求了( “有一个字火一样灼热”， “我们现在的歌声却那么微茫”!“我也要努力飞腾上天空” )，再也掩饰不了自己“心有余、力不足”的伤感( “如果我的杯子里不是满满地/盛着纯粹的酒，我怎么能够/用它的名字来献给你呵/我怎么能够把一滴说为一斗?” “我的翅膀是这样沉重/象是尘土，又象有什么悲恸” )。他以诗人的名义肩负着对自己时代不可推卸的责任感，可是，却没有找出自己创作上停滞不前的思想根源。因此，他所给予热心的读者的“回答”，依然是诗与生活、个人的喜好与革命工作的需要、自我限度与时代要求等种种矛盾的表白。当时比较简单化的批评方式，不仅没有解决这些矛盾，而且使诗人背着“不健康的感情”的包袱，处处回避这些矛盾，以至于1956年秋改定的两首差强人意的“拟歌词”——《有一只燕子遭到了风雨》和《海哪里有那样大的力量》——在生前也不敢公开发表。何其芳后来断断续续还写了一些新诗，但艺术造诣均不出《回答》之右。那些诗作倒是大体上实践了他本人提出的“现代格律诗”的主张，但就是没能使他潜藏的歌，像包着“黑色的壳”的炸药一样，又发出“一声巨响，迸射出腾空而起的烈火” (《我们的革命用什么来歌颂》，1965年诗)。这能否归咎于格律的束缚呢?表面上，何其芳晚年的新诗带有些“依律填词”的呆板痕迹，实质上，这是出自诗情不够旺盛或升华程度不足的弊病，以此怪罪格律体是理由不足的。格律体与自由体从中国新诗产生伊始，便并行不悖地或交替起伏地发展着，在世界范围内，现代诗歌形式的发展趋势也是如此。问题在于：任何诗体都不像地下矿石那么“天然存在”和“凝固不动”，只有诗人有力的实践，才创造或发展了某种诗体，而不是抽象地存在着“诗”的形式。何其芳、卞之琳等老诗人在五十年代重新倡导格律体，对于赓续和发展前期的“格律派”诗人的艺术成就，起了积极的作用;但就何其芳本人的晚年创作来说，所提供的成功的榜样却是不多的。这与他没能长时间集中精力于新诗创作以及晚年也贪便以旧体诗遣怀等因素都有些关系。
 “失之东隅，收之桑榆”这句古话用来说明何其芳1942年写诗高潮过后事业上的新收获，也许是很合适的。尤其是到了五十年代中期，他的文学评论工作，无论是在诗论和一般的文学理论方面，还是在古典文学研究方面，都结出了一批批成熟的果实，其中《论<红楼梦>》(1956年)更是“红学”中不容轻忽的一块界石。有人说过：诗人是一种很精湛类型的批评家。这在何其芳身上应验了：当他正式投身于文学研究事业之中时，确实能以诗人敏锐的感受性来细品古今中外的杰作;这时，引经据典式的“概念化批评”便与他无缘了。他的《论<红楼梦>》的长文，尽管后来被指责为宣扬、贩卖资产阶级的“人性论”观点而受到批判，他本人也被迫作过“检讨”，但是，今天来看这些论文，却只能说明他在古典文学研究中所持的是科学、严谨的治学态度，也不能不使人为他的独到、精湛的见解而折服。由此可见，他在任何工作中都具有认真地探求真理的精神。诗人的细腻心思和真诚态度是他学术成就的重要支柱。

“假我光阴二十年”

 何其芳的旧体诗《偶成》之一是这么写的： “怜君苦读三更夜，假我光阴二十年。胼手不知老已至，鞠躬尽瘁死如眠。要偷天帝火传授，何惧兀鹰肝啄穿。欲播群花遗后代，也须百炼胜钢坚”。这首诗如果不是他去世前两年的作品，而是如他所愿地出现在二十年前，那么这种已有强烈的自觉意识的献身志向，也许真能使这位才学饱满的诗人做出近似神话中的奇迹。然而，愿望毕竟不是事实。自1958年实际主持文学所(所长郑振铎于这年罹难)工作以来，他不仅要具体指导和组织所内大量的研究和编辑事务，而且经常陷入近于琐碎的论争之中，为此还屡受“厚古薄今”、 “人性论”等等“右倾错误”之累;当然，有时他也带领所内人员做出点有政治意义的贡献，如编辑《不怕鬼的故事》(他亲自写序)等。无论如何，他作为三十年代以来的文艺界名人，在“文化大革命”中是无法幸免的：初期被抄家、揪斗、关进“牛棚”，1969年冬下放河南“五·七干校”(先在罗山，后迁息县)种菜、喂猪，至1971年春作为老弱病残者返回北京之时，确已身心交瘁了。但是，何其芳任何时刻都以工作作为生命的最高表现，根本没有考虑如何治疗自己的头昏症、心绞痛、脑意识隔离症等。回来不久，他便奋力学德文，译海涅诗，编书刊，写长篇小说，写纪念文，写新诗，也写旧诗。这些又令人回味起他壮年时的豪语：“我还要证明：我是一个忙碌的，一天开几个会的，热心的事务工作者，也同时是一个诗人”(《叫喊》，1940年诗)。
 世界观转变后的何其芳是一个充满幻想的革命现实主义者，或者说是勤恳务实的理想主义者。这种特色，甚至体现在他的学术著作(如《论<红楼梦>》)中，在晚年的新、旧体诗中也反映得很突出。例如，在《怀念我们敬爱的周总理》(1976年)一诗中，他就写道： “我很追悔，我很伤心，/我恨不能分身为几个人，/一个去作您的小秘书，/一个去批改老干部的作文簿，/一个熬夜做研究工作，/再一个写诗，写论文，写小说”。这并非完全不可能;尤其是对于何其芳这样一个具有非凡的热情和才质的人来说，越是困难，越是罕有，才越有兴味和奔头。他生就有一种永不疲倦的探索精神。
 在这种多方面的探索中，新诗的发展，无疑是他最先关注、最难忘怀的事业。然而，越是倾心，他就越加审慎，甚至越加苛刻和挑剔。他深信： “分行的抒写是一种冒险。一篇完美的诗是一个奇迹”(《〈燕泥集〉后话》)。他一生就在那崎岖不平的诗行间蜿蜓、跳跃和艰苦地爬行着;虽然有过几度令人瞩目的创造，晚年还是向年轻时的诗友告白： “以前所有的文字都不过是练习，是准备，我觉我的正式工作还没有开始”(见1971年11月21日给方敬的信)。遗憾的是，他企望的“最后冲刺”不止准备了二十年，而他所预期的另外的“二十年”，却没有如愿以偿! 1977年7月11日深夜，他在写完一封向故人曾扬清查核延安时期某些材料(首先是关于毛泽东对诗歌的指示)的信之后，旋即胃部大出血。送医院开刀抢救时，才查出是胃癌。他本人尚蒙在鼓中，还要求回家调养，好自由地读书作文，不想7月24日便病逝于医院!这位《夜歌》和《预言》的歌者，就是在上述最后的书简中，谈到自己时，也处处流露出他那种清醒而又“懵懂”、深思而又乐观的神情。
 何其芳的创作个性也是如此。不过，他的诗文风格要比他本人的性格更加丰富多变。《画梦录》中“楼”的故事，可能寓含着他的成功和失误的奥秘：在现实中，将一座楼房盖了又拆，拆了又盖，苛求无已，耗尽财力，是颇带悲剧意味的;可是，在艺术领域常常有此必要，尤其是在“新诗”这片原野上。何其芳自谦“一花一叶不是春”(《效杜甫戏为六绝句》)，但他作为报春的使者和新诗的探险家，功绩是会永存的。