李健吾个人资料简历简介

童年风雨

——从山西到北平

 1906年8月17日，李健吾出生在山西运城县西曲马村一个耕读传家的家庭。祖父秀才出身，教书为业。父亲李鸣凤，字歧山，中过秀才。但他“少有大志。虽业儒，不好章句学，傍览孙吴兵法则大喜，居恒与人谈古今战争胜败，了如指掌”。(景定成《李君歧山行状》)
 李健吾出生这一年，正值国内反清革命山雨欲来。李歧山经同乡景定成介绍加入同盟会，在运城开设汇文书店，出售革命刊物，秘密发展会员。同时，李歧山还往来于口外借贩卖马匹，结交塞外豪杰，并与人一道组织秦晋联军。
 辛亥革命爆发后，李歧山开始了戎马生涯，成为当时威镇西北的著名将领。不料，袁世凯窃居临时大总统之后，阎锡山当了山西督军，把李歧山视为眼中钉，借故将其逮捕，押至北京。幸好想做陕西督军的陆建章保他出狱一。李歧山便随陆建章去了陕西，为他参赞军务。这样李歧山就把山西家小接到西安。7岁的李健吾从此离开中条山。
 1915年冬，袁世凯阴谋称帝。蔡锷在云南起义，李歧山在渭北响应，与陕西民军一起揭起讨袁护国的义旗。为了孩子的安全，李歧山特派亲信将年仅9岁的李健吾送往津浦线上一个小站良王庄一户农民家里住了一年。这一年的漂零生活，使李健吾有机会进一步接触到贫苦农民和铁路工人，他们的凄惨生活，在他幼小纯洁的心灵中打上深深的烙印。
 不幸，李健吾父亲讨袁失败， “家被烧，四叔李鸣鹤被枪毙”。好在袁世凯不久垮台了，李歧山才到北平做一名陆军部的闲官。李健吾这时被接到北平，住在宣武门外粉房琉璃街解梁会馆，到师大附小读书。
 1918年夏，阎锡山再次陷害李歧山，派人在北平将他逮捕。在押上火车时，李歧山急中生智，大喊“我是陆军部现任官员，不能随便抓”，于是被陆军部扣留，听候审查。当时，李健吾的哥哥卓吾正赴法勤工俭学。年仅12岁的李健吾每到星期日从解梁会馆步行2小时到铁狮子胡同拘留所探监。除送酒食外，还为父亲传递消息。每次探监时，身在囹圄的父亲总是勉励他要正直作人，刻苦学习，不要辜负了自己的聪明。
 1919年，李歧山出狱后，陕西民军于右任等组织靖国军，讨伐背叛辛亥革命的陕西总督陈树藩。陈树藩电请李歧山入秦调停，李歧山到达陕西后，却在西安十里铺被陈树藩伏兵暗害，其主要原因是陈树藩接受了阎锡山银币二十万元，作为杀害李歧山的酬金。
 童年的风雨和父辈的遭遇，使得李健吾从少年时代起就同情革命，痛恨军阀和一切邪恶势力。这一切，影响了他后来的文学创作。
 

崭露头角

——在师大附小、附中时期

 从小学高年级起，李健吾就积极参加了当时刚刚兴起的话剧活动。
 李健吾对戏剧的兴趣，正象莎士比亚、莫里哀一样，都是从小爱看戏剧开始的。他幼时爱看家乡的蒲戏。每逢庙会，他就坐在叔叔的肩头上看个没够，尽管什么也看不懂，就是不叫叔叔走， “累死了叔叔也不肯从叔叔肩头上下来”。
 搬到北京后，解梁会馆附近“新世界”的文明戏，给他以强烈的诱惑。 “每逢星期六，我从亲长那边领下一张四十枚铜元票，约好一两个学伴，笔直奔往相隔不远的新世界。我们去不为看别的，京戏、幻术、哈哈镜，都引不起我们的迷恋，我们去只为看文明戏。” “它让我晓得人世有一种东西，可以叫一个小孩子在舞台上表现自己”。(李健吾《文明戏》)那时，有两个名字给他印象最深，一个是李悲世，一个是胡恨生。胡恨生扮女的，小巧玲珑，专演反封建小姐，他会哭，他的哭把李健吾给迷住了。不过，李健吾对文明戏的迷恋时间并不很长，因为文明戏很快走向了末路，他“发现了一个真的、一个切近真实的人生，而又满足我模仿本能的更好的东西。”这就是话剧。于是李健吾把迷了一年的文明戏甩开了， “无情地、反感地，把它甩开了。”(李健吾《文明戏》)从此爱上了话剧。
 李健吾对话剧的兴趣越来越浓，很快从看戏转向演戏了。胡恨生的影响在他身上也充分显示出来，小学的王老师建议他们演戏，李健吾第一个响应。他们找不到戏本，就自己编。女角由李健吾扮演，他说“我学胡恨生学得‘破绽百出’，可是到底也有几分相似”， (李健吾《五四期间北京学生话剧运动一斑》)就这样，李健吾男扮女妆，以胡恨生式的嘤嘤啜泣的女儿态登上了戏剧舞台，并立即引起观众和评论家的注目，北京高等学校反响尤其强烈。师大话剧团首先邀请李健吾参加他们的演出。在陈大悲的《幽兰女士》中，他扮演丫头，封玉模演小姐。可是丫头压过了小姐，“好儿”全在丫头一边。李健吾从此出了名，各大学纷纷前来邀请。燕京大学的熊佛西也来约李健吾扮演他的《这是谁之罪?》中的女主角。演出开始后，观众反应冷淡。临到李健吾出场，他按照剧情的发展， “哭”了起来。“哭”是李健吾的拿手戏，正象当年他曾被胡恨生的“哭”给迷住了一样，观众也被他的“哭”给征服了，演出获得了成功。快人快语的熊佛西等幕一落下，就疾步赶到后台，对李健吾说： “健吾，你救了我的戏，谢谢你!”
 对李健吾戏剧活动给予指导和帮助的是当时戏剧大师陈大悲。陈大悲是一位既有实践经验，又热衷话剧运动的戏剧家。他的一举一动都鼓舞着李健吾——这个再有一年就毕业的小学生。那时李健吾年纪小，不会化装，完全靠陈大悲在他脸上描来描去。李健吾是陈大悲的戏剧理论实践者，陈大悲是李健吾戏剧活动的导师。那时他们谁也离不开谁，合作得十分融洽。因此，在陈大悲、蒲伯英等人成立“北京实验剧社”和“人艺戏剧专科学校”时，年仅15岁的李健吾也成为发起人之一。
 1920年，李健吾以优异成绩考入四年制的师大附中。他的戏剧活动也开始步入一个新的阶段。由于从1923年以后，中国已经正式有了女演员，所以李健吾这个男扮女妆的演员被淘汰了。“失之东隅，收之桑榆”。随着中国话剧运动的发展，欧阳予倩、洪深、田汉等差不多都在这时起手进行剧本创作，李健吾也在这股戏剧创作的热潮中，从演戏转向写戏。
 李健吾的戏剧习作最早在《国风日报》的《爝火旬刊》上发表。《爝火旬刊》是他进入中学后和班上三个爱好文学的同学——朱大枬、滕树谷、蹇先艾共同组织的“曦社”所创办的。他在这里用笔名“仲刚”发表了《出门之前》、 《私生子》这两个少作，可惜作者后来并没有把它们收入自己的剧本集中。
 1924年3月，李健吾完成了他的第一个比较成熟的剧本《工人》。6月，在王统照主编的《晨报·文学旬刊》上发表。这是一个独幕剧。剧本描写了铁路工人在军阀的反动统治下无路可走，愤起罢工的情形。 “工人群众的苦难生活感染着我，武汉和长辛店罢工给了我相当的影响。”(《李健吾独幕剧集·后记》)尽管这个戏现在看起来有些粗糙，但在当时，能够如此迅速、直接地把铁路工人的斗争描绘出来，显示了作者鲜明的政治态度。
 王统照在李健吾迈向文学创作的道路上起了重要的作用。李健吾的早期创作大都发表在由他主编的《晨报·文学旬刊》上，他对李健吾有着极好的印象。为了帮助和鼓励李健吾成长，他这个当时鼎鼎大名的编辑竟亲自到解梁会馆去看望李健吾，给李健吾的创作提修改意见，彼此真正结成了文学上的“忘年交”。
 1924年11月，李健吾在《文学旬刊》上发表了小说《终条山的传说》，这篇小说后来被鲁迅先生选入《中国新文学大系·小说二集》。
 《终条山的传说》是当时一系列乡土文学中的一篇独具风格的力作。 “蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆的人们，无论他自称为主观或客观，其实往往是乡土文学”(鲁迅《中国新文学大系·小说二集·序》)。李健吾通过他的《终条山的传说》写出了自己的胸臆，表现了他对旧中国愚昧的鞭笞和对富饶美丽的故乡的自然的怀恋。在艺术上，显示了他的神秘、朦胧，而又令人心弦颤抖的创作风格。因此，鲁迅高度地评价它： “《终条山的传说》是绚烂了，虽在十年以后的今日，还可以看见那藏在用口碑织就的华服里面的身体和灵魂。”(《中国新文学大系·小说二集·序》)
 从此，李健吾在文坛上开始崭露头角。1925年经王统照介绍，李健吾加入文学研究会。同年考入清华大学国文系。
 

向艺术殿堂进军

——清华大学阶段

 清华园，这里精英荟萃，学者云集，是向巴拿斯神殿进军的最好出发点。
 李健吾一入清华园，学校戏剧社社长何一公巳守侯在校门口迎接他。何一公亲热地拉着李健吾的手说： “可把你盼来了。”不久，何一公害肺病辞世。临逝前，他要求李健吾出来继任社长。李健吾虽然担任了这一职务，却未能为清华戏剧社的演出做出较大贡献。因为李健吾也害了肺病，而且不得不在第二学年休学一年。不过，李健吾在文学创作上却迈出了新的步伐。
 在清华，李健吾得到了朱自清先生的有力指导。开学第一天，当朱自清先生得知面前的学生就是常在报上发表作品的李健吾时，他非常兴奋，同时劝李健吾从国文系转到西洋文学系读书，认为这对他文学创作有利。朱自清先生这一举动，在李健吾的文学生涯中是至关重要的。从此，他和朱自清先生结下深厚的情谊。
 在清华，经过四年的刻苦学习，李健吾掌握了英文和法文。尤其在法文老师温德教授的培养下，他具备了阅读和欣赏法国文学的能力，了解了法国的小说，戏剧、诗歌，其中对法国象征派诗歌读得最多。这不仅为他后来与法国文学的不解之缘奠定了基础，同时也对他这一时期的创作倾向产生了影响。
 就在李健吾因病休学期间，他完成了两个独幕剧： 《翠子的将来》和《母亲的梦》。李健吾很喜欢这两个小戏。戏的背景都是解梁会馆附近的南下洼。这个贫民区，是李健吾在童年，尤其是父亲坐牢时经常徘徊的地方。这里的破墙残院，杂乱的苇塘，以及穷人的生活给他留下强烈的印象。他在早期作品中，常常写到这里。1924年发表的小说《柳木匣中》曾对这里贫民的饥饿和痛苦作了生动描述。这两个独幕剧，充分地体现了他对穷苦民众的同情。
 《翠子的将来》描写一个穷苦的女孩子，几乎被人卖去做妓女，但她却挣扎着寻找自己的将来，终于进了工厂，加入了工人的队伍。
 《母亲的梦》写一个贫苦的母亲怀着眷眷之心却落得希望的幻灭。作者要表现的是母爱与现实的冲突。残酷的现实把她的丈夫和三个孩子一个个的吞掉了。她“白白辛苦担忧了一辈子”。
 《母亲的梦》在艺术构思上受到爱尔兰戏剧大师辛格的《骑马下海的人》的影响。作者通过对崇高的母爱的赞颂引起观众的悲悯之情和对黑暗现实的诅咒，同时也抒发了自己对母亲的眷恋： “我想父亲为辛亥革命苦了一辈子，最后被暗杀在陕西十里铺。我们一群孤儿寡妇，每月靠二十元利息过活……我怎能不写《母亲的梦》呢?我写的是我守寡的好妈妈”。(《李健吾独幕剧集·后记》)
 养病期间，李健吾还写了三个短篇： 《私情》、《红被》、《死的影子》，一个中篇《西山之云》。1928年以《西山之云》为题汇集成册。
 《西山之云》是李健吾第一个中篇。小说描写了一个大学生和村女的爱情，令人疑心这是歌德《少年维特之烦恼》的仿作。蹇先艾在《序言》中肯定了小说的结构，同时指出： “一个大学生居然爱上一个乡下女子，这是很少见之事，而且把村女的程度也写得太高了，对话有些地方有点生硬不自然。”
 1927年3月，朱大枬在给李健吾的信中曾对李健吾这一时期的小说创作做过如下批评：
 你写的文章取材极好，不平凡，不琐碎;又特别注意心理方面的描写，不浅浮，不粗疏;结构布局也很好，不草率，不平衍。这是我和先艾极端佩服你的地方。总之，你能够重视一般作者所忽视的，然而一般时髦的作者所重视的，你便忽略过去。他们重视的地方只是几句漂亮的对话，不客气的说，你的作品的对话(dialogue)的确不很漂亮。我希望你成为一个各方面的技术都美满的作者。我希望你注意这一点。(李健吾《朱大枬的诗》)
 蹇先艾、朱大枬是李健吾的知音，他们中肯的批评，可以代表对李健吾这一时期小说创作的评价。
 1927年夏，李健吾完成了他的中篇小说《一个兵和他的老婆》。小说描写了军阀混战时期，一个大兵(排长)王有德和驻地一个封建乡绅之女章小姐结成婚姻的故事，洋溢着反封建的精神。小说使用第一人称，结构巧妙、布局精当，许多场面富有戏剧性。尤其是人物口语，粗俗之中透着乖巧，生动形象，个性鲜明，大大改变了前一阶段的语言风格。朱自清先生读过之后曾给予高度评价。不过，小说把王有德这个似乎最粗鲁而又最灵巧不过的大兵，写得过于理想化，过于富有“人情味”了。 “我觉得这不是现在真有的人，这是你笔底下造出来的英雄。他没有兵们的坏处，只有他们的好处;不但有他们的好处，还有咱们的——干脆说，你的——好处”。(朱自清《致作者》)因此，这个人物只能在表现作者的反封建叛逆精神方面起到作用，却失去了他的典型意义。这不能不算一个大缺憾。
 1928年以后，李健吾又相继写出了《末一个女人》、《最后一个梦》、《坛子》等短篇。这些小说不像《一个兵和他的老婆》那么明朗，轻快，风格上显得沉闷，冷峻中带有淡淡的象征的色彩，使人想到温德教授的影响。
 1930年6月，李健吾在西洋文学系毕业了。爱好戏剧的系主任王文显教授看中他的戏剧才能，留他当了自己的助教。
 

“荷着种族的重负”

——在巴黎留学和欧洲旅行

 1931年春，由于阎锡山下野，李健吾得以会同南京的大哥一起返回阔别多年的故乡，将母亲的灵柩与父亲合葬。这次故乡之行，得到了父亲的生前好友陕西省主席杨虎成将军和山西省主席商震将军的关怀和照顾。当杨虎成将军得知李健吾准备去法国留学时，特地送他一千元做学费。商震将军又让省教育厅拨款三千元做为补助。再加他经商的七叔等亲友的资助，李健吾赴法留学的愿望实现了。
 1931年8月，李健吾和同学兼同乡好友徐士瑚，还有赴英休假的朱自清先生，三人一起离开北平，经沈阳、长春、哈尔滨，然后乘中东铁路和苏联火车，经莫斯科、华沙、柏林到巴黎。朱自清先生和徐士瑚换车去伦敦，李健吾在巴黎留了下来。
 李健吾在巴黎留学两年。开始，他在一所专为外国人开设的法文学校打基础，后来就到巴黎大学文学院听法国文学课。
 法国文学，自文艺复兴以来，一直处于欧洲文坛的盟主地位。古典主义、启蒙主义、浪漫主义、现实主义、自然主义、象征主义，莫不由这里发端并结出丰硕果实。到了二十世纪二、三十年代，在欧洲正是现代派走红之时。但是李健吾没有被这些五花八门的时髦流派所眩惑。经过一个相当长时期的创作实践，他的艺术修养已基本成熟，文学研究会的“为人生而艺术”的口号已在他的艺术观中扎下了根子。 “我觉得中国需要现实主义”(《李健吾自传》)，于是，李健吾以福楼拜为主要研究对象，展开了他的学习活动。
 题目一经选定，李健吾便开始了深入细致地研究工作。他并不满足于巴黎大学教授的讲课，他要全面占有材料，进行独立的分析。李健吾亲自走访了福楼拜的故乡，在塞纳河畔，在鲁昂城区和郊野，他追寻着福楼拜的足迹，从他出生和写作的房间，直到他长眠的墓地。这种坚实而浩繁的工夫，为他后来撰写《福楼拜评传》和翻译福楼拜的小说打下深厚基础。仅从李健吾后来写成的《福楼拜评传》所附的九十六家一百三十二种书目中，就可以看出他当时付出了怎样的劳动。
 尽管如此，李健吾也并没有把全部精力都献给福楼拜。他时刻关心着自己的祖国和祖国的亲人。当他刚刚到达欧洲不过一个月时，震惊中外的“九·一八”事变发生了。李健吾义愤填膺，马上写出了小说《中秋节》，寄回祖国，在《东方杂志》上发表，表达了自己强烈的爱国热情。“一·二八”上海抗战，他又写了《老王和他的一伙》这一大型剧本，寄回祖国发表在傅东华主编的《文学》上。热烈主张团结抗日，共同对敌。
 最能反映李健吾这一时期的思想情绪，也最能代表李健吾这一时期艺术成就的，还是他的《意大利游简》。这是李健吾在巴黎学习之余，漫游法、德、瑞士，意大利许多名城之后，写给留在中国的未婚妻的书信。回国后，这些书信才由上海开明书店于1936年出版。
 二十世纪的二、三十年代，由于中国旅欧的作家、学者日益增多，旅欧游记和采风录之类作品陆续问世。散文中，游记文字蔚为大观，涌现不少优秀之作。其中，如果说能慧解欧洲人的情趣、欣赏其风土、蔚成绚烂文章者以徐志摩和冯至最著，那么，李健吾的《意大利游简》则着重在古迹和历史文化的描绘，并以自己独特的谈笑风生之笔，把对历史的深刻观察和现实感受巧妙地传达出来，显示了他的渊博的学识、敏锐的目光、深刻的观察、细腻的感受以及卓绝的文字表达能力。朱自清先生在他的《欧游杂记》和《伦敦杂记》中是竭力“避免‘我’的出现”的， “书中各篇以记叙景物为主，极少说到自己的地方”(朱自清《 <欧游杂记>序》)。他的散文由于其诚挚自然的态度和娓娓动人的富有韵味的口语形成了自己的特色。李健吾的《意大利游简》，因为是写给未婚妻的信，恰恰由于突出了“我”，即景生情，借景抒情，情景交融，不仅增强了艺术感染力，也使景物描写显得更为生动、真实。
 在《威尼斯游札》中，他为我们描绘了如花似梦的水都，销魂动魄的美女，蚁聚螺集的游客，形象生动，使读者也有乐不思蜀之感，然而作者突然把笔锋一转，抒发了自己的思乡情怀，形成鲜明的感情对照： “只有我一个人，荷着种族的重负，国家的耻辱，孤寂的情绪，相思的苦味，在人群里面独自徘徊着，东方人怕也就是我自己吧!”结构之巧、令人赞叹。
 在《罗马游简》中，作者精心地描述了罗马的种种，如大教堂、斗兽场，博物馆……他的足迹，差不多遍及罗马每一个角落。作者总是以自己的感情赋予这些历史遗迹以不朽的生命。他说： “我最爱那副矗立的古绿铜门，和紫红石柱。我看到恺撒火葬的地方，库提屋司为国家而投身的水塘。每一块石头，都仿佛告诉人，它们是从黄金时代，英雄时代过来的。”他还说：“在大街小巷，我不时遇见些断壁残垣，让旁边的新建筑一衬，更其显的年迈代远，十分孤独，和我一样，语言不通，站在一群面貌相殊、瞠目而视的异邦人中间。”李健吾的《游简》的确是“一切景语皆情语”。
 “一个人在罗马有三种经验，一种属于古代罗马，一种属于宗教(自纪元迄今)，一种属于意大利(自文艺复兴迄今)”。由于作者博学多识，对罗马历史、风情了如指掌，才真正达到“就地生情，形成一种真实的感觉”。
 读李健吾的《意大利游简》，不仅使人感到身临其境，而且还感到有一个具有渊博知识和灵透目光的学者作导游，他谈笑风生，帮你真正认识了你面前的一切。
 在巴黎留学和欧洲旅游，大大丰富了这位青年作家的阅历，开拓了他的眼界，提高了他的文学修养。这两年的努力，犹如春天的播种，为他后来的创作丰收打下了坚实基础。
 

回国后第一个收获期

——在北平的两年创作活动

 1933年7月，李健吾由法国回到北平。8月，与清华校友尤淑芬举行了婚礼。主婚人是周作人。这是一个美满的婚姻。在此后的数十年的风云变幻中，尤淑芬始终是李健吾的贤内助。
 婚后不久，经朱自清和杨振声介绍，李健吾到胡适主持的“中华文化教育基金董事会编辑委员会”任职，着手撰写《福楼拜评传》，并翻译福楼拜小说。开始收获他在巴黎时辛勤播种的成果。
 1934年1月， 《文学季刊》在北平创刊。李健吾的文学创作活动更加活跃。他既“给巴金主编的《文学季刊》写稿，又给沈从文主编的《大公报》文艺版写稿。”(李健吾《自传》)同时，他还应北平东城青年会的邀请，排演了王文显先生的《委曲求全》，李健吾扮演其中的董事长。后来又翻译并演出了肖伯纳的《说谎记》，他扮演那说谎的丈夫。这是李健吾舞台生涯中演男角的开始。
 在北平，李健吾仅仅住了两年。这两年他的收获是丰硕的。他不仅完成了《福楼拜评传》和翻译出版了《福楼拜短篇小说集》，还写了评述《包法利夫人》，《论福楼拜》等一系列文学论文，创作了《望生的私情》、《看坟人》、《田野上》等小说，并用刘西渭这个笔名写了一系列文学评论，后来收在《咀华集》里的文章，基本上是这一时期完成的。
 这一时期，李健吾的戏剧创作也取得了突出成就，先后完成了《这不过是春天》，《梁允达》、《村长之家》等五个剧本。
 三十年代中期的北平，正在白色恐怖笼罩之下，进步戏剧的上演是十分困难的。反动统治的鹰犬武装警察、便衣特务动辄在剧场捣乱，到后台抓人，造成剧坛一片寂落。所以李健吾说，他是“在一种相当的寂寞里”依旧写自己的戏。他试图用自己的戏，打破笼罩在自己周围的寂寞，也借此慰藉自己寂寞的心灵。
 《梁允达》和《村长之家》的背景，都是辛亥革命前后，中国近代史上最凋敝的年月中山西的农村以及紧靠农村的古老市镇。
 在《梁允达》中，作者带着深沉的悲愤，把一个烂透了的旧世界显示给观众，唤起人们的恐惧和憎恶。梁允达是一个麦克白式的人物，他经不起别人的勾引和怂恿， “好象心里藏好了坏事，就等人来揭盖”。刁钻古怪的刘狗，则是《麦克白》中的女巫或是麦克白夫人，他是人世邪恶的化身。是他教唆梁允达在黑夜里一闷棍把爹打死，接受了他爹的财产。梁允达恨他，怕他，把他打发到遥远的地方。二十年后，他又回来了，又来教唆梁允达的儿子四喜重演过去的一幕。通过这几个人物间的矛盾纠葛，使我们看到这个世界真象一个罪恶的鬼沼，一不小心踩下去，就会陷入没顶之灾。剧中始终充斥的神秘、阴冷气氛，更增强了戏剧的效果。
 《村长之家》揭发了封建势力对人心的戕害。它残酷无情，即使亲生骨肉之间也冷若冰霜，没有一丝温暖。
 《这不过是春天》是李健吾第一出直接表现革命题材的戏。在风雨欲来的北伐战争前夕，北平警察厅人心惶惶，年轻貌美的厅长夫人，因为阔别数年的旧情人突然来访， 旧情复萌，千方百计想把他留在自己身边。不料，对方正是从南方来的负有重要使命的革命党。警察厅长和他手下的侦探们正在千方百计地搜捕这个危险分子。厅长夫人不知其中奥秘，无意中暴露了情人的真实姓名，在危急关头，她急中生智，巧妙地把情人安全地送走了。
 这出戏，在李健吾的剧作中有着突出地位。作者把它称为“北伐的山歌”。虽然在这里革命者不过是一个报春的燕子，观众也只能从他匆匆来去的身影中听出远方隐约的春雷，但他毕竟给寂寞的社会带来一个强烈的刺激。也正因为如此。这出戏当时在北平遭到禁演。然而，在海外它却被搬上了舞台。1935年10月，中国在日本的留学生演出了这出戏，而且将剧中原来的女仆改为男仆(因为在国外女演员不好找)。在以后出版戏本时，李健吾就沿用了这个改动。四十年代，在夏衍同志的《心防》里，有一场戏中戏，那就是《这不过是春天》，可见夏衍也是很推崇这出戏的。
 《这不过是春天》、 《梁允达》、《村长之家》等，显示了剧作家更加娴熟、更加巧妙的艺术技巧和独特的艺术风格。这几个戏都是三幕剧。布局严谨，情节紧凑而富于变幻。时间集中，每剧不超过1—2天;地点集中，每剧不超过1—2个场景，既显示了古典“三一律”的技巧，又不受其局限;戏剧冲突集中在高潮的边缘，戏剧结局给人留下深沉的回味。这些特点显示了欧洲戏剧传统的影响。
 尤其是剧中人物性格塑造，与作者前期剧作相比，有了显著变化。李健吾开始注意人物性格的矛盾性，注意表现人物内心冲突，注意表现善与恶，美与丑在人物性格中的对立统一。他的人物性格不是单一的，而是复杂多变的。比如《这不过是春天》中的厅长夫人，在她身上既有着理想与现实的矛盾，又有着纯情挚爱和世俗利益的矛盾;既有物质享乐与精神空虚的矛盾，又有着强烈的自尊心与隐蔽的自卑感的矛盾。厅长夫人的这种矛盾性格，正是由她所生活的社会环境决定的。因此，这一形象，曾引起人们复杂的怜悯和恐惧，收到了强烈的戏剧效果。
 《梁允达》中的梁允达， 《村长之家》中的村长，都是在激烈的内心冲突中，显现了他们的性格。从梁允达和村长的麦克白式的自我剖白，可以看出李健吾戏剧创作中新的努力：“人和人，尤其是人和自己的冲突也是一种奇迹”。
 这一时期剧作的语言，也更为成熟。漂亮巧妙的对白不仅浸透着人情世味的机锋，风格色彩也是多样的。既有浓郁的乡土气息，如《梁允达》中的刘狗;又有外国情味的幽默俏皮，如《这不过是春天》中的厅长夫人。
 

文艺批评的圣手

——上海二十年之一

 1935年夏，29岁的李健吾应上海暨南大学文学院院长郑振铎的聘请，到该校任法国文学教授。
 在暨大期间，李健吾翻译出版了福楼拜的《包法利夫人》和《圣安东的诱惑》，又写出了一个四幕剧《新学究》和独幕剧《十三年》。
 《新学究》是一出讽刺喜剧，生动活泼，幽默风趣，富有莫里哀的喜剧色彩。1937年4月初版、5月再版，可见在当时的影响。
 《十三年》继承了《这不过是春天》的题材，表现了更为深刻的思想内容。剧本的背景仍是北平，一个军阀侦探跟踪追捕一位经常出入李守常(李大钊)家的女革命者。在逮捕她时，却突然发现这位女革命者竟是自己十三年前青梅竹马的朋友。经过几个回合的思想交锋，这个侦探终于被革命者的气节所折服，在放走这位女革命者和她的男朋友后，侦探开枪自杀了。作者试图通过侦探的自杀，预示反动阶级的必然灭亡，无情地宣判旧制度、旧势力的死刑。正如作者在剧本的序言中所说的： “他毁掉了自己。他随着他的时代，或者不如说他的时代随着他，一同死去了。”《十三年》的结局，反映了作者的思想认识比《这不过是春天》有了新的提高。
 另外，在剧中出现李大钊的名字，其意义是深远的。表现李大钊的革命实践，是作者多年的夙愿。由于种种原因，一直没有实现。《十三年》反映了作者的愿望，显示了作者寄希望于中国共产党的思想倾向，表达了作者的政治勇气和政治远见。《十三年》使李健吾成为在中国话剧史上第一个描写李大钊革命活动的剧作家。
 1936年12月，李健吾的《咀华集》由上海文化生活出版社出版。这是他在北平时用刘西渭这个笔名写的文学评论的汇集。1942年，他又把到上海之后写的文学评论汇集成册，命名为《咀华二集》，两本“咀华集”，充分显示了李健吾在文学评论方面的卓越才能。
 有人把李健吾与周作人、朱光潜、朱自清、李长之合称为三十年代五大批评家，而认为李健吾成就最高： “他有周作人的渊博，但更为明通;他有朱自清的温柔敦厚，但更为圆融无碍;他有朱光潜的融会中西，但是更为圆熟;他有李长之的洒脱豁朗，但更有深度。”(司马长风《中国新文学史》)这一评价虽有溢美之嫌，却也道出了李健吾文学评论的特点。
 李健吾的文学评论，一般说来，态度中肯，选材精当，立论独特，文笔流畅。他的文学评论和他的散文一样，海阔天空，无拘无碍，娓娓而谈却又浩荡流走;信手拈来却能涉笔成趣。每一篇评论，本身就是一篇艺术珍品。
 李健吾很推崇古尔蒙对批评家的建议： “一个忠实的人，用全副力量，把他独有的印象形成条例。”(李健吾《答巴金先生的自白》)，李健吾的文学评论，基本上实践了这一主张。
 李健吾文如其人，他的文学批评是忠实的。态度严肃而持论公允，这是他在两本《咀华集》中所表现的鲜明特点。他批评的作家，有久负盛名的文坛宿将，有初步文坛的无名小辈。他不因批评名家而庸俗捧场，也不因作者是新兵而粗暴指责。他决不在柔嫩的草地上跑马。他说： “批评最大的挣扎是公平的追求。”他“厌憎既往(甚至于现时)不中肯然而充满学究气息的评论或者攻讦。”因此，他总是“努力接近对方——一个陌生人——的灵魂和它的结晶”，“用心发现对方的好处”。(李健吾《咀华集·序》)然而，他也绝不放过对方艺术上的不足，即使是名家。他对巴金的《爱情三部曲》和茅盾的《清明前后》的批评，为当时以及后来的文学批评家们做出了榜样。
 李健吾的观点总是独到的。在评论大作家的作品时，他特别注意发掘其中尚不为人了然的地方;他更关注的是无名小辈的作品，因为这些人还没有引起别人的注意，唯恐他们遭受社会的埋没。由于他不顾及作者的地位，不计较俗论的毁誉，坚持从作品实际出发，因此，他发掘和彰显了很多无名的后进。两本《咀华集》涉及的十几位作家中，大多数是三十年代初出茅庐的青年作家，如曹禺、卞之琳、李广田、何其芳等，这些人后来都成为中国新文学的中坚力量。历史充分证明了李健吾的胆识和眼力。《咀华集》象一块丰碑，向人们显示出李健吾的文学批评： “他有他不可动摇的立论观点，他有他一以贯之的精神，如若他不能代表一般的见解，至少他可以象征他自己的存在。”(李健吾《答巴金先生的自白》)
 李健吾的文学批评，一反当时文学批评中忽视艺术的不良倾向，他力求真正从文学的角度品评作品的优劣得失。他以自己的出色的批评，实践了鲁迅提出的关于文学批评的正确主张。
 “一个批评家是学者和艺术家的化合”。李健吾的文学批评最值得注意的是，他善于用比较的方法，以古今中外的文学现象为借鉴，对作品进行深入分析。把渊博的学识，敏锐的观察，优美的文笔巧妙结合，使批评文章在他手下变成了“一种独立的艺术”。
 李健吾的比较分析，有时注意指出作家所受的影响，如他批评曹禺的《雷雨》时曾谈到： “在《雷雨》里面，作者运用(无论他有意或无意)两个东西，一个是旧的，一个是新的。新的是环境和遗传，旧的是命运，一个古已有之的旧东西”。在他批评萧军的《八月的乡村》时又指出： “《毁灭》给了一个榜样。萧军先生有经验，有力量，有气概，他少的只是借鉴。参照法捷耶夫的主旨和结构，他开始他的《八月的乡村》”。
 李健吾更多地注意的是同时代、同地域，或不同时代、不同地域的同体裁的几个作家之间的比较。在论芦焚的《里门拾记》时，他从清末的《老残游记》谈到沈从文、艾芜的《湘行散记》、 《南游记》。指出他们从“乡野出来，如今便把乡野送给我们。一份厚礼：这里活着的是博爱，是人类最深也最原始的情绪。”这种“永生的人类的同情”把这几个“远在云南、鄙在湘西，或者活在破了产的内地”的作家挽在一道。在论何其芳的《画梦录》时，更是古今中外，纵横比较，同中见异，异中见同。文章一开始，李健吾先谈到英国浪漫主义作家渥兹渥思和考勒瑞儿“尽管打着一个旗帜”，终于“开着各自永生的奇葩”，接着谈到同在自然主义招牌下到惠斯曼和左拉的相异……随后谈到中国现代文坛，又是先从废名谈起，从废名与周作人、俞平伯的比较中突出了废名的特点，这时，才笔锋一转，点出了何其芳，只有他是少数能“逃出废名先生的园囿，别自开放奇花异朵”的一个!何其芳的特点，在与废名的比较中显现出来。李健吾认为， “正是这种似同实异，似异实同的复杂现象，临到价值鉴别，成为文学欣赏的艰难和喜悦”，这也就是李健吾文学批评的最高追求。
 

沦陷区的剧坛巨人

——上海二十年之二

 1937年“七·七事变”后，暨大后撤。李健吾因家室和足疾之累，留在上海。他搬到法租界并在复旦大学兼课。太平洋战争爆发后，日寇侵占了整个租界，复旦大学也被迫关门。然而李健吾没有放弃对日寇的斗争。在这时，经暨大女学生张可的介绍，他结识了在上海做地下工作的于伶同志。于伶利用中法联谊会创办了上海剧艺社，李健吾成为该社的中坚，积极投入党领导下的上海革命戏剧活动。
 开始时，上海剧艺社演出了由李健吾翻译的罗曼·罗兰《爱与死的搏斗》，后来又上演了李健吾的旧作《这不过是春天》、《十三年》等，产生很大影响。这一时期，李健吾又创作了《以身作则》，《黄花》、《草莽》、《青春》等剧本。这些剧本标志了李健吾戏剧创作的新的尝试。
 《以身作则》是一个社会讽刺喜剧，是继《新学究》之后，又对封建道学发出的一支温婉而又犀利的投枪。封建遗老徐举人满口“子曰诗云”，满脑子道学观念，他把男女有别当作道德行为的金科玉律，把自己的宅院变成了埋葬女儿青春的坟墓。然而，青春的力量是不可抗拒的，正像春笋总会冒出地面一样。最后，连遗老自己也终于经不起年轻女佣人的几声温柔的呼唤， “以身作则”崩溃了自己的道德防线。
 “道学将礼和人生分而为二，形成互相攘夺统治权的丑态。这美丽的丑态，又乃喜剧视目已出的天下”。(李健吾《以身作则·后记》)李健吾自觉地把暴露礼教道学的丑态当作自己喜剧创作的主题，肯定了人性对礼教和道学的绝对胜利，对当时的反封建斗争，有着直接的意义。
 《草莽》(即《贩马记》)以辛亥革命前后。秦晋同盟会革命活动为题材。主线是表现辛亥革命的悲剧，副线是男主人公的爱情悲剧，两条线索紧密交织，互相促进。主线在一定程度上再现了李健吾父辈的战斗生涯。经过艰苦的战斗，起义胜利了——宣统退位，然而袁世凯上台了，男主人公的满怀希望完全幻灭。他醒悟到： “这回辛亥革命不是胜利，实质上是失败了”。他决定离开起义队伍， “我还得到什么地方寻找真理，咱们不能空闹一场革命，光自己升官发财”。他决心去寻找一种新的“思想”， “为这死了也甘心”!
 这个戏的表现手法有了很大改变，大大突破了西方古典悲喜剧的形式。这个戏是悲剧，艺术上却更多采用了喜剧手法。情节由单一转向复杂，主副两条线索交织，戏剧场景开阔，富于变化。戏剧结构从紧凑转向奔放。整个风格更接近莎士比亚，而远离莫里哀。
 《草莽》的戏剧形式基本照中国“南戏”的模式，分“折”而不分幕和场，也没有人物表。这是作者有意把西方话剧形式与中国戏曲形式相结合的一次勇敢尝试，这对话剧在中国的发展无疑有着重要意义。
 《青春》可以看作是《草莽》中爱情线索的生发和变形。在思想倾向方面，更接近《以身作则》，对封建礼教、门第婚姻进行了讥讽和抗议。不过， 《青春》比《以身作则》的主题更深刻，结构也更巧妙、复杂。
 这是一出富有田园牧歌情味的含泪的喜剧。村长的女儿香草和贫农田寡妇的儿子田喜相爱，触犯了封建礼教和门第观念。两人私奔没有成功，香草被父亲强迫嫁给了邻村举人家一个十一岁的小女婿，经过一番周折，最后结局是香草和田喜团圆，有情人终成眷属。
 《青春》比《草莽》更充满着乐观主义情绪，不仅田喜和香草的大团圆结局，宣告了纯真爱情对封建礼教的胜利，而且田喜的诙谐爽朗，田寡妇的心理矛盾和反叛精神，都给清末窒息荒芜的农村平添了一抹阳光和绿色。尤其是剧中几个天真烂漫的孩子们的嘻闹，更增添了欢愉乐观的气息。这种乐观精神，充分显示了李健吾在进步思想影响下，剧作倾向的变化。
 可惜，四十年代敌伪统治下的上海，空气也是令人窒息的。田喜和香草的爱情并未能冲破浓重的黑暗，引起强烈的震动。直到解放后，有人把《青春》改编成评剧《小女婿》，才引起社会轰动，《小女婿》脍炙人口，有口皆碑，而它的原作李健吾的名字，却被人忽略了。
 在上海“孤岛”和沦陷时期，李健吾还改编了不少剧本，其中有根据巴金的小说改编的《秋》，根据法国斯克利布的作品改编的《云彩霞》，根据萨尔都剧本改编的《花信风》、《喜相逢》、 《风流债》和《金小玉》等。后来还有根据博马舍的《费加罗的婚姻》改编为《艳阳天》、根据莎士比亚的《麦克白》改编的《王德明》(《乱世英雄》)，《奥瑟罗》作品改编的《阿史那》等等。
 改编和上演外国剧本，当时主要是由于客观形势的需要，众多剧团连续的演出，需要大量新剧本，创作剧本供不应求，因此，不得不求助于翻译和改编。
 然而，翻译，尤其是改编外国剧本，这实在是件费力不讨好的事。重创作，轻翻译，更轻改编，是文学界本来就有的风气。改编外国作品，又面临着许多难以解决的问题。单是不同民族，不同历史时代，不同风俗习惯和不同欣赏趣味等，就是难以逾越的障碍。改编既要符合原著的主要精神，又要自成一体，令人不觉隔膜。没有古今中外的渊博知识和高超的艺术修养，是很难胜任的。
 李健吾恰恰具备了上述才能。他改编的艺术精品证明他不愧是移花接木的能手。如《王德明》，它不仅保持了莎士比亚的《麦克白》的题材和结构，而且体现了它的激荡人心，勾魂摄魄的艺术风格。变幻莫测的剧情，沉郁怪诞的色彩，尤其是野心家的阴鸷毒辣的性格以及杀人后内心的喧嚣与狂乱，都完美地保留着。然而，全剧从内容到形式都中国化了，人物，事件都见诸中国历史。背景是中国五代时期，这正是中国历史上民族大分裂，封建割据和混战时期，杀父弑君，谋权篡位，史不绝书。成德镇将军王德明杀死义父节度使王熔，篡夺镇洲!权位便是其中一例。李健吾把麦克白移到王德明身上，“借尸还魂，实在巧妙。同时，李健吾的改编也并不拘泥于原著的细节。《王德明》第五场中写李震为了保护王熔的十岁幼子竟把自己亲生儿子交给了王德明，这显然是来自“赵氏孤儿”的故事，是《麦克白》中所没有的。可是李健吾却巧妙地把它们糅合在一起，大大地丰富了戏剧的内容。
 《金小玉》也是李健吾改编的成功作品之一。剧本描写了北洋军阀时期，敌人利用了一个女演员的政治幼稚，使两位革命党人惨遭杀害，女演员最后也以身殉。剧中道地的北京气氛，人事景物，俨然是一篇精妙的现实主义杰作，使人无从想象它是法国剧本的改编。《金小玉》的演出，在上海轰动了，连续上演一个多月。李健吾亲自扮演其中的参议角色。一向并不吸烟的李健吾为了演好这一人物，不得不在台上大口大口地抽着用劣质烟叶自制的雪茄，一次演出时由于抽烟过多，竟昏倒在后台，这次演出是李健吾在上海孤岛的最后一次登台。
 在《以身作则》后记中，李健吾谈到自己的戏剧主张：“作品应该选在深广的人情上面，富有地方色彩，然而传达人类普遍的情绪。我梦想抓住中国的一切，完美无间地放进一个舶来的造型的形体。”李健吾创作或改编的戏剧，都体现着这一特色。
 司马长风在《中国新文学史》中对李健吾战时在上海的戏剧活动做如下评述： “田汉是战时后方剧坛的旗手，李健吾则是沦陷区剧坛的巨人。他不但勤于写作，艰苦支撑了上海剧运的发展，并且致力选择了具有抗战意识的题材，在不损艺术素质的情形下，对民族抗战略尽微力，这一点在他创作上虽然不必过于重视，但可见出他的人格。”
 

“把噩梦给我切掉”

——上海二十年之三

 对李健吾用文艺“对民族抗战略尽微力”这一点，司马氏认为“不必过于重视”然而，在当时，日本侵略者却是做出了强烈反应的。
 1945年4月的一个深夜，三个宪兵闯进了李健吾的寓所，将李健吾抓进了贝当路上的日本宪兵队“贝公馆”。日本宪兵萩原大旭对李健吾施行了残酷的刑罚，要李健吾招认自己是革命党，供出自己的联系人。其主要罪状就是“你喜欢写革命戏，你不是革命党是什么?”
 在禽兽般的侵略者的暴刑面前，李健吾显示了坚定的意志和人格的尊严。经过二十天的监禁拷问，敌人什么也没有得到。只好由李健吾的朋友代出了伪币五十万元保释出狱。几个星期后，为了避免再次被捕，在朋友们的帮助下，李健吾全家秘密离开上海，经杭州到安徽屯溪隐蔽。
 不久，日寇投降了，李健吾又带全家回到上海，在上海戏剧专科学校(上海戏剧学院的前身)担任了戏剧文学系主任。张骏祥和中电剧团到上海后，李健吾曾根据阿里斯多芬的闹剧《妇女大会》改编成《和平颂》(《女人与和平》)，这是一部反对内战，讽刺时事的现实主义杰作，李健吾在剧中安插了一个修鞋匠，淋漓尽致地揭露了国民党反动派的黑暗统治。
 1946年初，郑振铎创办大型文艺刊物《文艺复兴》，特地选中了李健吾做他的助手。李健吾全力以赴，做好编辑工作，把《文艺复兴》办得生气勃勃。茅盾、巴金、叶圣陶、沈从文、李广田、臧克家、钱钟书、唐弢……等等，都是在这里发表了他们这一时期的重要作品。为国统区新文学的繁荣做出了巨大贡献，以至在郑振铎去香港前的告别宴会上，郭沫若慷慨陈词： “你不付稿费，我们也为你写稿”。
 1948年11月，李健吾的散文集《切梦刀》出版。这是在日本侵略者血腥牢狱和内战灾难的折磨中用血泪凝成的文字。文章内容复杂，风格也多有变化。既有讽刺时弊的杂文，也有追怀往事的散记，有的幽戚，有的委婉，也有的愤然，与他1939年出版的散文集《希伯先生》相比，似乎更深刻，冷峻和悲凉。
 《切梦刀》(代跋)构思奇特，文字精巧。写上海沦陷时期作者彳亍街头，在旧书滩上发现一部《增广切梦刀》，从这部书他想到了现实，想到残酷的人生，想到切掉噩梦的痛快，也想到了切梦的愚妄： “先生，你有一把切梦刀吗?把噩梦给我切掉，那些把希望变成失望的事实，那些从小到大的折磨的痕迹，那些让爱情变成仇恨的种子，先生，你好不好送我一把刀全切了下去?你摇头。你的意思是说，没有痛苦，幸福永远不会完整。梦是奋斗的最深的动力。”
 李健吾是常常写“梦”的： 《母亲的梦》、《最后一个梦》……在他的笑下，梦是往事的回忆，是希望的象征，是幻灭的悲哀，也是奋斗的动力。梦和人生的结合，绽开了他的散文的花朵。
 《切梦刀》是一本“为了忘却的纪念”。其中有不少是对于不堪回首而又割舍不开的往事的追忆，如《萩原大旭》、《小兰本子》等，有浓郁的亲情和乡愁的抒发，如《乡土》等。这一切都已成了梦……“还有我那苦难的祖国，人民甘愿为她吃苦，然而胜利了，就没有一天幸福还给人民……也成了梦”。现在，作者希望获得一把锋利无比的切梦刀，把这一切通通切掉，他准备迎接一种崭新的人生!
 

新的人生

——建国以后

 新中国成立后，跟祖国共命运的李健吾终于从旧社会的噩梦中解脱出来。在党和政府的领导下，他精神焕发，用自己的才能和学识积极为发展社会主义文艺事业做出努力。
 1954年初，李健吾应郑振铎和文化部之邀，从上海来到北京，在北京大学文学研究所(中国社会科学院文学研究所和外国文学研究所的前身)任研究员，主要从事法国文学的研究工作。他先后翻译了《巴尔扎克的论文集》、莫里哀全部喜剧以及大量的外国文学研究资料。
 由于在北京有机会看到各种剧种的演出，他经常写一些戏剧技巧、理论和评论的文字，这些文章收在1980年出版的《戏剧新天》里。其中《戏剧新天》、《看戏十年》等文章对中国古典戏曲成就给予高度评价，表现了作家对戏曲艺术的真知灼见。1982年他从解放前后剧评中自选数十篇编成《李健吾戏剧评论集》。
 在新中国成立后的三十多年岁月中，李健吾更是遭受过挫折。他曾作为“白旗”被“拨”过，十年浩劫中他也曾被剥夺了发挥才能的机会。然而粉碎“四人帮”之后，年逾七旬的李健吾又恢复了青春，他一面抓紧时间从事译著，一面整理旧作准备出版。令人可喜的是他的戏剧创作激情又一次迸发， “象山河冲出闸门一样，恨不得一泻千里。我按捺不住一连写了几个戏”。(李健吾《自传》)这就是四幕剧《1976年》，独幕剧：《一棍子打出个媳妇来》、《喜煞江大娘》、《分房子》，大型历史剧《吕雉》。
 1982年11月24日，中国文坛上这颗巨星殒落了。李健吾生前曾高度赞赏莫里哀最后病逝于舞台的献身精神，他从舞台到书斋，最后病逝于办公桌前，为《成都日报》写的游川观感成了他的绝笔。他在散文《雨中登泰山》中曾写道： “我不知上了多少石级，一级又一级，是乐趣，也是苦趣，好像从我有生命以来，就在登山似的，迈前脚、拖后脚，才不过走完慢十八盘”。
 李健吾就是这样在乐趣与苦趣中，登上了生命的“泰山极顶”。
 李健吾既是国内外知名的戏剧家、小说家，又是独树一帜文学评论家，散文家，还是硕果累累的翻译家。本·琼生给莎士比亚的题辞是“莎士比亚的灵魂、思想和心肠体现在他的作品里，他在其中把一切向我们坦露”。这些话移来评价李健吾也是完全适用，因此，对于李健吾的作品，只能说：“读它吧，一遍又一遍地反复读它吧。如果您不喜欢它，这将是您不善于理解它的不幸标记”。