落拓江湖　领袖文坛——元曲圣手张可久

在中国古典文学中，唐诗、宋词、元曲是韵文文学的三座高峰。唐诗的代表作家李白、杜甫和宋词的代表作家苏轼、周邦彦、辛弃疾等人历来为人们所高度重视，并予以充分深入地研究，唯独元曲的代表作家张可久似乎被人遗忘了。建国后，对张可久及其作品的研究，在很长时期内没有给予应有的重视。为此，特以此文抛砖引玉，希望学术界重视对张可久及其作品的研究，并借此小文纪念张可久这位鄞县籍的文学大家、元曲圣手诞辰741年。

一、张可久的生平事迹

张可久生于宋咸淳六年（1270），卒于元至正九年（1349）以后，字可久，号小山，以字行。庆元路（今宁波）鄞县人。他虽是元散曲中最重要的作家之一，却一生沉抑下僚，生平事迹隐而不显，只能从典籍中搜寻。其最早较全面地记录张可久生平资料的典籍是钟嗣成的《录鬼簿》，虽寥寥数语，却将里籍、仕历记录在册。《录鬼簿》的原本已佚，自明代以来有多种钞本传世，张可久的名字疑案，便与《录鬼簿》赖以传世的不同版本有关。其各重要版本中有关张可久的文字摘录如下：

明天一阁钞本：“张小山，名可久，庆元人。以路吏转民首领官。今有乐府盛行于世，又有《吴盐》、《苏堤渔唱》。”

明《说集》钞本：“张小山，名久可，庆元人。以路吏转民首领官。今有乐府盛行于世，又有《吴盐》、《苏堤渔唱》等，编于隐语中。”

明孟称舜刻本：“张小山，名可久，庆元人。以路吏转民首领官。有今乐府盛行于世，又有《吴盐》、《苏堤渔唱》等编，编于隐语中。”

清曹楝亭刻本：“张可久，可久字小山，庆元人。以路吏转民首领官。有乐府盛行于世，又有《吴盐》、《苏堤渔唱》等曲，编于隐语中。”

清暖红室钞本：“张小山，名可久，庆元人。以路吏转首领官。有乐府盛行于世，又有《吴盐》、《苏堤渔唱》等曲，编于隐语中。”

这五种版本谈到张可久的事迹和作品时大同小异，但涉及名字时却有两种说法，即“可久”与“久可”。此后各类方志、典籍所记略有不同，其名与字便有“可久”、“久可”、“伯远”、“大可”等说。《四明诗汇》说他名可大，字仲远；袁陶轩《四明近体乐府》则言：“字伯远，一字小山。”董沛《甬上宋元诗略》卷十四在张可久的小传中说：“一名大可。”《鄞县志》又引《四明近体乐府》说字伯远；《四库全书总目提要》卷二〇〇则说“张可久字仲远，号小山”。明代的蒋一葵在《尧山堂外记》中又认为伯远是名，可久是字。由于这些书籍都是明清人所著，因此不能依此断定其字。因为与张可久为友的钟嗣成所著的《录鬼薄》各版本和元代时与张可久唱和或交往的散曲家的作品中，都未提到伯远或仲远的字。我认为在这些钞本中，应以天一阁钞本最为可信，其原因是钟嗣成既为张可久朋友，又在宁波著《录鬼簿》，其《序》也为其朋友、慈溪学者邵元长所撰。邵元长在《至顺元年九月吉日序冲说：“余僻居慈溪小县，每叹孤陋，侧听钟先生大名久矣，莫遂识荆。丁丑孟秋，一日邂逅于东皋精舍（在慈城姜官岭边），匆匆东之鄮城（宁波），至中秋复回溪上，示余以亲编《录鬼薄》，皆本朝显宦名公词章行于世者，恐后湮没姓名，故编排类集，记共出处才能于其前，度以音律乐章于其后，千万载之下，知其为何如人，直欲俾其为不死之鬼。继光之用心，诚可嘉尚。”于此可知，在回慈城之前居鄮城时，钟嗣成编成了《录鬼簿》，作为名家新著，在甬上和慈溪当有不少钞本，天一阁的钞本应为早期之钞本。另据香港大学罗伉烈教授研究，日本学者吉川幸次郎在《元杂剧研究》中曾引用元代文人郑玉在至正八年（1348）所写的《任公祠修复记》，其中有“四明张可久可久，监税于松源，力赞其成”。因郑玉是元代人，与张可久同时，所述当为确实，那么张可久应是名可久，字可久，号小山。名、字相同在古代并不罕见，如晋安帝名德宗、字也是德宗，会稽王道子，字亦道子，到唐代就更为常见，如诗人孟浩然就以名为字。（参见顾炎武《日知录》卷二十三）小山是鄞县县城北隅的一座小此志书称其为西天宫七十峰余脉，历来为城北名胜，元明时更盛极一时，张可久是城北人，在鄞县时常流连此山，因此以小山为号，以排遣久拂不去的乡思，当是很自然的。

元朝统治者为了加强统治，推行了毁灭文化、打击汉族知识分子的政策。自元灭金后，又长期不恢复科举制度，大批文人在政治上找不到出路，在经济上无稳固来源，处于“九儒十丐”的地位，张可久作为南方文人，地位更是低下，为了谋生，他只能在江浙一带各路做路吏之类的杂役小曹。自然，张可久对科举和通过科举获得功名是很向往的，当延祐二年（1315）恢复科举考试后，张可久虽年已四十，但仍几次参加考试。由于元朝科举制度带有明显的民族歧视色彩，蒙古人、色目人与汉人、南人分两榜录取，对汉人、南人的要求特别苛刻，张可久尽管有满腹经纶、一手妙文，但结果仍然落第，所以在他曲中常慨叹功名的无望，如“望长安，前程渺渺鬓斑斑……半纸功名、风雪千山”（《殿前欢·客中》），“两字功名四十秋，羞，死封不义侯，村学究，且读书青海头”（《金字经·次韵》），“两字功名频看镜，不饶人白发星星”。从这些曲句中，我们可以推知在他40岁后，曾数次参加科举考试，尽管他二毛已生，声誉鹊起，但是“功名”却仍是“望长安，前程渺渺”。但此时张可久的曲名却是远播京师，蜚声朝野。元武宗在至大年间（1308—1311）的一个秋夜，曾在皇宫中和嫔妃泛舟太液池赏月，令宫女着罗殻衣，为“八展舞”，唱张可久《一半儿·秋月》宫词。（朱彝尊《日下旧闻》）因此，这一阶段张可久的生活比较悠闲，从大德到至大初年，他客居杭州，与马昂夫、贯云石、赵孟頫等人交往，留下了《今乐府》、《苏堤渔唱》等散曲集。在这些作品中，他沉醉于西湖的湖光山色之中，渴望从枯燥无味的吏场中挣脱出来，将余生在诗酒中消磨。在乡村中过“村酒好溪鱼贱，芙蓉岸边，醉上钓鱼船”的自在生活，并对原曾热里的功名表示超脱后的轻蔑，“名不上琼林殿，梦不到金谷园，海上神仙”。（《水仙子·次韵》）但好景不长，由于客居异乡，又无固定的财产，因此自50岁后，他仍不得不重操旧业，不断奔波于江浙各地，充任典史、县吏等职。1334年以后，他才升为首领官。但这也只是在路、县官署中学管文书的低级官吏。在浙江，他做过桐庐典史，到过德清、金华，甚至在78岁高龄之年，仍在松源（今浙江遂安）做监税的小吏。他的散曲中以“××道中”为题的有十多首，而“客维扬”、“客中”、“客怀”之类的也为数不少，由此可知他晚年在仕途上的奔波之苦。为了谋生，他甚至不得不改年减岁，以求下职。元人李祁《云阳集》卷四中《跋贺元忠遗墨卷后》说：“因记余在浙省时，领省檄督事昆山，坐驿舍中，张率数吏来谒，一见问姓名，乃知其为小山，时年已七十余，匿其年数，为昆山幕僚，遂与坐谈天。”据孙楷第先生考证，李祁于至正四年（1344）任江浙儒学副提举，那时张可久已是74岁衰翁了，但为了生存，竟不得不匿其年数，“以悬车之年，沉沦下僚，犹不忍决然舍去”（《元曲家考略》甲稿）。这对于他渴望自由的心该是一种何等沉重的折磨。“十年落魄江滨客，几度雷轰荐福碑，男儿未遇暗伤怀”（《卖花声·客况》）就是他困顿吏途的写照，至正八年（1348），他已经78岁了，但仍在松源监税。这一年后，他终于下决心归隐山中。“罢手，去休，已落在渊明后，百年心事付沙鸥，更谁是忘机友？”（《朝天子·山中杂书》）但奔波一生的张可久此时已风烛残年，在度过一生中最后的平静生活后，他客死异乡，寿年在80岁左右。关于他的卒年，有数条资料可证。元人郑玉《师山集》卷四《修复任公祠记》中有“四明张可久监税松源，力赞其成”，而郑玉此文作于至正八年（1348），可知张可久尚在松源任上。此夕卜，现存的张可久诗中，有《题顾仲瑛芝云堂》、《早起口占寄玉山（即顾仲瑛）》两首。顾仲瑛，昆山人，家豪富，是江南文坛盟主。其居室玉山草堂，据其墓志铭所言，是在他年逾四十乃在旧邸之西，重筑亭园，名“玉山佳处”，“芝云堂”乃其中一景。顾仲瑛40岁乃至正九年，元人郑元祐《侨吴集》卷十有《芝云堂记》记其事，此记作于“至正己丑（九年，1349）秋八月望日”。于此可知张可久在至正九年（1349）时仍在世上，故其卒年必在至正九年以后。

张可久长期在江浙一带各路、县任职，足迹几遍江浙各地。他散曲中提到的浙江地名有黄岩、三衢、鉴湖、会稽、山阴、天台、苕溪、德清、武康、永康、桐江、瑞安、松源、西陵、松阳等，江苏有金陵、昆山、金山、茅山、淮安、淮扬、姑苏、高邮以及安徽的徽州、黄山等地，可谓是足迹遍及江南诸省，但却无法回鄞探亲访旧。因此，拂不去的乡愁成为他散曲中一个长久的题材和生活中永远的遗憾。“对清山强整乌纱，归雁横秋，倦客思家。”（《折桂令·九日》）“万里南归孤飞雁，动人愁故国乡关。”（《普天乐·客怀》）“钓鱼子陵，思莼季鹰，笑我飘零。”（《普天乐·秋怀》）偶得家书更是愁思如涌，绵绵不绝。“西风信来家万里，问我归期未。雁啼红叶天，人醉黄花地，芭蕉雨声秋梦里。”（《清江引·秋怀》）浓郁的乡情和乡愁盈乎全曲，长期的沉沦下吏，以官衙为家，以至故乡不复见其踪迹，而他亦不得故乡消息。对此，历代的宁波文人都为之惋惜不已。清代诗人袁钧的诗句就表达了人们的这种痛惜：“词客仙才张小山，瑶天笙鹤几时还？”（《鄮北杂诗》）我们的诗人张可久永远不能回乡了，漂泊的是他永远的诗魂和乡情。

张可久虽然仕途困顿，生活窘迫，但他的曲名极盛，交游很广，社会地位也相当高。在他散曲中标题上有名的约一百二十首，此外还有不少唱和之作，由此可知他的交往之广。这些人中，有学士文人、文武官员，也有妓乐僧道、画工书家，几乎是社会上各阶层的人都有。其中达官贵人有崔元帅、梅元帅、宁元帅、胡使君等，著名文人有大书画家赵孟頫、大杂剧家马致远、大画家倪云林和贯云石、马昂夫等散曲家。从他的这些交往中可知他当时的社会地位和声名都是很高的。正由于他丰富的阅历、广泛的交往和渊博的学识，使他能在众多散曲家中脱颖而出，成为独步一时、领袖群伦的文学大家，在中国文学史上留下不可磨灭的印记。

二、张可久在文学史上的地位和影响

人们都认为唐诗、宋词、元曲是中国文学史上的三座高峰，但对元曲所包含的体裁却多有异议。近代以来，多数治元曲者都以为元曲主要指元杂剧，兼含散曲，并以关汉卿、马致远、郑光祖、白朴为元曲的代表作家而冠之为“元曲四大家”。但从元散曲和元杂剧的兴起原因和过程来看，元曲是指散曲而不是杂剧。

元杂剧是在继承宋杂剧、金院本艺术养料的基础上，以吸收诸宫调、唱赚及地方民间歌谣、舞蹈的成分而形成的综合性的戏曲艺术，犹如现代的戏曲和歌舞剧。杂剧以唱为主，并有科（动作）、白（念白）以结合表述剧情。它的出现是我国传统的戏曲艺术发展到成熟阶段的标志。

元散曲则是在宋词片面追求典雅和形式而日趋衰落时，逐渐在民间传唱的俗谣俚曲中吸取有益成分，直承词体发展、演化成一种新的文学体裁，因此散曲和词具有许多共同点，如词有词牌，曲有曲牌；曲和词都有一定的调式、韵脚、字数；同样入乐可歌。不少曲调还是由词调转变而来的，不仅调名相同，句式结构也基本相同。

当然，杂剧里的唱词部分和散曲一样，是按照曲调撰写，两者在形式上有一定联系，但杂剧里的曲调和散曲曲调是不尽相同的，而且戏剧和散曲是两种不同的文学体裁。杂剧里的剧曲不是独立的文学体裁，它的内容和形式都受杂剧剧情的限制，不能独立抒发作者的感情或志向。而散曲在元代替代诗词而成为文人学士、僧侣商农各阶层普遍接受并应用的文体，成为当时文学发展的主流，最终取得了继唐诗、宋词而起的主要文体的地位。文学史上称词为诗余，曲为词余，也说明了这三种文体在形式上的继承性和在功能上的延续性。元明以来的文史学家也都把散曲看做继唐诗、宋词而起的诗歌体裁。元人罗宗信在《中原音韵序》中说：“世之称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉。”这里的大元乐府就是散曲。明文学家徐渭在《南词叙录》中说：“今之北曲、盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狼戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被管弦，南人亦遂尚此，上下风靡，浅俗可嗤。然其间九宫二十一调犹唐宋之遗也。”明代的王世贞在《艺苑卮言》中也说：“曲者，词之变。自金元人中国，所有胡乐嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以按之。”清代的《四库提要·词曲类》中论述了中国人乐诗体的演化过程，说“自古乐亡而乐府兴，后乐府之歌法至唐不传，其所歌者皆绝句也。唐人歌诗之法至宋亦不传，其所歌者皆词也。宋人歌词之法至元又渐不传，而曲调作焉”。清人梁廷相也认为“乐府兴而古乐废，唐绝兴而乐府废，宋人歌词兴而唐之歌诗又废，元人曲调兴而宋人歌词之法又渐积于废”。这些论述尽管对元散曲有褒贬之分，但都无一例外地把唐诗、宋词、元曲（散曲）作为前后承继的文学体裁。五四以后，论元曲者渐以元杂剧为元曲主体，建国后这种看法更几成定论。在研究中，以元杂剧为元曲的主体并将元杂剧与唐诗、宋词并列为中国文学史上不朽的三座高峰。但一些学者如赵景深、羊春秋等先生仍以为元曲应指散曲。

综上所述，元杂剧尽管以其高度的思想性和艺术成就在中国文学史和戏剧史上占有崇高的地位，其独特的价值和不可替代的作用仍将吸引文学史家对其进行更为深入的研究，但它与唐诗、宋词既无功能上的同一性，又无文体发展上的继承性，而元散曲在文学发展史上继唐诗、宋词后成为文人创作的主要文体，并在形式和功能上直接继承宋词并替代宋词，在文学史上最终取代词而成为一代之文学，与唐诗、宋词鼎足而立，成为中国文学史上的第三座高峰。因此，与唐诗、宋词并称的元曲应该是也只能是元散曲而不是其他艺术形式或文学体裁。

作为一代文学的元散曲，共留下4250余首（套）作品，而张可久一人却独占全元散曲作品的五分之一以上，今存散曲886首（套）。一个作家的创作在一个朝代的同一文体创作中占有如此高的比例，这在中国文学史上是独一无二的。他的散曲数量是创作数量位居第二的乔吉的4倍多。长期以来，论者往往把他和马致远、乔吉并称为元散曲的代表作家，但从创作实践和作品的影响来说，马、乔两人都无法与他相提并论。

和诗、词一样，曲在初起阶段，由于未合雅正的耍求，因此不为文人所承认，也未能取得宋词的继承权，所以元初的文学家如元好问、杨果等仍以诗、词创作为主，偶有散曲之作。继起者如白朴、关汉卿、王恽等，虽有一些散曲之作，其中也有传世的名作如关汉卿的《不伏老》等，但因雅俗相兼，影响不大。当卢挚、马致远和稍后的张养浩继起，以自然豪放的文词为曲，用以写景、抒情、言志，使曲的风格渐趋雅正，从而给延祐的曲坛带来很大的影响，但他们仍未能转变人们对散曲的偏见，散曲也仍未能取得人们公认的文学地位。只有当张可久以全力作曲、以诗词人曲，以其清丽的辞藻，飘颱的情思，迷人的神韵抒情言志、摹景酬怀，其亦庄亦谐、亦婉亦豪的创作风格将散曲引入雅正清丽的境界，散曲创作才被人们认同，而他也自然成为延祐、至正时代散曲坛中的“骚雅派”领袖，元代散曲的代表作家。张可久对元散曲的贡献是多方面的。在曲的风格转变中，他犹如苏轼之于宋词，苏轼以诗人词，打破诗庄词媚的传统，使词为之解放，而张可久以诗词人曲，以词作曲，从而改变了散曲的疏放传统而别开生面。在散曲的创作实践上，他如辛弃疾之于宋词，以其丰富的作品（886首）、多样的风格和无所不及的题材，丰富了散曲的表现形式和抒情内容，并在传统的创作风格中异军突起、自成一派，于疏放粗俗之外另崇雅正，使散曲最终脱离原始形态而趋于成熟。在散曲的协律和炼同炼字方面，他又如杜甫之于唐诗，周邦彦、姜夔、吴文英之于宋词，以对音律的深入研究，使之作品办律人乐，而对字句的锤炼之工，使他的散曲在语言文字上达到散曲创作的最高水平，取得了最高成就，而他的作品也自然成为后世曲家的圭臬了。正由于张可久对散曲多方面的、无可替代的贡献，终于在至正年间在曲坛一改前期散曲的粗俗而趋于雅正之境，最终使人们接受散曲并以其代替宋词成为正统文学。对于张可久对散曲发展的功过是非尽管各有异论，但张可久的散曲创作为元曲取得正统文学地位所起到的关键作用却是无可置疑的。由于他作品的艺术成就很高，因此在他生前，作品便已风靡全国，盛行于世。元代220多位散曲作家中，将散曲作品结集传世的仅有张养浩、乔吉和他三人，但张养浩、乔吉的散曲集均只一集，且都在临死前或死后才刊行于世，而张可久不仅在元代已有四本散曲集传世，而且他的《今乐府》、《苏堤渔唱》、《吴盐》等散曲集在他盛年时已广传于世。在元散曲家杨朝英和胡善仔的元朝散曲选集《阳春白雪》、《乐府群玉》中，张可久的作品都是入选最多的。明建国后，朝廷重臣宋濂、方孝孺就编印了他的散曲集，此后他的作品不断被重编重印，仅元明两代，就刊行了《小山小令》、《小山乐府》、《叶儿乐府》、《北曲联珠》、《北曲联乐府》、《吴盐》、《苏堤渔唱》、《今乐府》、《新乐府》、《包罗天地》等10种20余卷不同版本的散曲集。（见《鄞县通志·文献志》）他的作品受到社会各界的注目和欢迎，风行一时，连元武宗在皇宫赏月时也令宫女传唱他的散曲，这在曲坛上是空前绝后的，可见其曲人人心之深。他在元代曲坛上地位是非常高的，散曲家冯子振说：“东里先生酒兴、南州高士文声，玉龙嘶断彩鸾鸣。水空秋月冷，山小暮天青。苏公堤上景。”（《红绣鞋·题张小山苏堤渔唱》）以龙吟鸾鸣喻他的散曲之清雅高远。高拭的《殿前欢·题小山苏堤渔唱》则说：“小奚奴，锦囊无日不西湖。才华压尽香奁句，字字清殊。光生照殿珠，价等连城玉，名重《长门赋》。好将如意，击碎珊瑚。”此曲不但连用唐代宝珠、和氏玉璧、相如文赋来比喻《苏堤渔唱》的艺术成就，而且化用王敦咏魏武帝（曹操）诗而以铁如意击唾壶的典故来形容读者对张可久散曲的激赏。稍后的阿拉伯诗人大食惟寅对张可久的散曲更是推崇备至，他唯——首传世的散曲《燕引雏·奉寄小山先辈》说：“气横秋，心驰八表快神游。词林谁出先生右？独占鳌头，诗成神鬼愁，笔落龙蛇走，才展山川秀。声传南国，名播中州。”这首曲不仅淋漓尽致地表达了作者对张可久推崇仰慕之情，也在客观上披露了张可久在曲坛上“声传南国、名播中州”的盛名和在曲家中“独占鳌头”的地位。他的曲名不仅在曲坛盛传，而且为当时社会所公认，诗人钱惟善《送张小山之桐庐典史》诗中说：“君家乐府号《吴盐》，况是风姿美笑谈。公干才名倾鄞下，小山同赋擅江南。”从一个侧面反映了他才名倾天下的事实。明清以来，论曲者仍对他十分推崇，常将他与马致远、乔吉并提。如朱元璋十七子朱权在《太和正音谱》中论到元杂剧和散曲作家187人，马致远以《汉宫秋》之作居首，张可久列第二，称他的词（散曲）如瑶天笙鹤，“其词清而且丽，华而不艳，有不吃烟火食气，真可谓不羁之材。若被太华之仙风，招蓬莱之海月。诚词林之宗匠也”。贾仲明《凌波仙》吊词中说他的散曲是“荆山玉、合浦珠，压倒群儒”。徐复祚《曲论》亦称“马东篱（致远）、张小山自应首冠”。李开先则称他为“词中仙才”，认为他与乔吉之于元曲，犹如李白、杜甫之于唐诗，应为元曲的“翘楚”。他的套曲《湖上晚归》当为古今绝唱，与马致远套曲相比是“东篱苍老，小山消劲，瘦至骨立，而血肉销化俱尽，乃孙悟空炼成万转金铁躯矣”（《词谑》）。清代官修《四库全书》在元代所有杂剧和散曲集中，仅收录了张可久的散曲别集《张小山小令》二卷作为一代文学元曲的代表，并在总目提要中说他的散曲“遣词命意，实能脱其尘蹊。故虽非文章之正轨，附存其目，以见一代风尚之所在焉”。文论家刘熙载在《艺概》中论去家以张可久为最详，并认为他与乔吉虽同一骚雅、同为曲家翘楚，但张可久“尤條然独远耳”。许光治则称他“俪辞追求乐府之工，散句撷采唐宋之秀”（《江山风月谱·自序》）。

在曲坛上，张可久是所有作家中影响最大最深远的一个。他在生前已是誉满中州的曲坛领袖和一代宗师，其倡导的雅正清丽曲风成为当时散曲创作的主流，并最终使元曲获得正统文学的地位而成为一代之文学。明清以后的散曲家，大都以张可久的作品为圭泉，刻意模仿，追求他的艺术特点和意境。著名的散曲家如明代的陈锋、杨慎、金峦、沈仕等人，清代的朱彝尊、厉鹗、许光治、吴绮、吴锡麒、吴藻等都追踪张可久的散曲风格，像厉鹑还直接效仿可久的文体，写下了诸如《春思效张小山体》、《秋思用张小山春思韵》等散曲。在中国的散曲史上，张可久的影响是非常深远的。

由上述可见，张可久以毕生精力致力于散曲创作，以其宏富的创作和高度的艺术成就使散曲走向成熟，成为公认的正统文学，其对散曲的贡献和影响是无人可以比拟的。尽管历来的许多文学史著将马致远、乔吉与他并称为元散曲的代表作家，马致远的套曲《夜行船》和小令《天净沙》还成为散曲中的经典之作，但从散曲的创作实践和创作成就来说，马致远是不能与张可久相比的。而从对散曲的贡献和影响来说，更是不可同而语，至于乔吉虽与张可久称为“曲中双璧”，但人们对张可久的评价历来在乔吉之上。因此，我们有充分理由认定：所谓元曲，应当是，也只能是被称为“大元乐府”的散曲，而一代文学——元曲的代表作家则非张可久莫属。张可久是当之无愧的曲坛领袖和元曲圣手！

三、张可久散曲的思想意义和艺术成就

新中国成立后的文学史论大都认为张可久的作品缺少现实意义，更没有反映社会矛盾和民间疾苦的作品，因此他的作品的思想意义不大，对他的评价也远逊于其他散曲作家，但这种看法并不全面，因为一个作家反映社会和人生的矛盾或苦难并无一定的程式，而是依据自己对历史和生活的理解，通过独特的艺术感受并将这种感受通过独特的艺术形象加以表达。作品的力量深度并不依据题材的大小而应是作者所具有的理性思想的深度和作品所具有的艺术创造的高度。确实，张可久作品中很少有直接揭露现实黑喑和人民苦难的作品，但作为长期担任州县低级官吏的张可久，他的一生几乎都在为生活而颠沛奔走，自然是目睹了元朝时许许多多的悲剧，而他自己也是元贵族所制造的民族歧视、压迫的大悲剧中的一个牺牲品。但张可久既是一个才华横溢、经纶满腹的诗人，又是一个饱经沧桑、历睹苦难的智者。丰富的人生阅历、深沉的哲理思考和高超的艺术技巧使他不像一般诗人那样注目于身边的苦难，而是独开视角，透过历史岁月的风尘，用理性的思维去审视古今的灾难，从无数个个体的悲剧中看到了历史大悲剧之所以发生的根本原因——封建统治者的存在便是一切悲剧的真正根源。于是，他满腔悲愤发为心声，写下了一首首饱含激愤的散曲，但由于他典雅的文字和清丽的风格，人们往往注意了他散曲的词句而忽视了这看似清淡而于清淡处饱蕴激情、看似典雅而于典雅处深藏愤怒的艺术内核和思想魅力！正由于他对元代社会那种暗无天日的现实所予以的深刻批判，使他的散曲在当时便为人传诵。诗人对他散曲的”诗成鬼神愁”的赞誉并不限于对他散曲艺术的称颂，还有着与其散曲所表达的思想的共鸣！今以《卖花声·怀古之二》为例来感受张可久散曲的理性力量和艺术魅力。

美人自刎乌江岸。战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉、生民涂炭，读书人一声长叹。

这支曲子用“鼎足对”的形式，列举了历史上三个叱咤风云的风流人物。作为统治者，项羽、周瑜、班超的勋名是万古不灭的，然而作为他们勋名的奠基之石则是战场上的累累白骨和流离失所的难民血泪。一部封建统治者的兴衰败亡的历史也是千百万人民血泪斑斑的历史，任何英雄的勋业都是用血、用火、用流不尽的泪水所写成的碑铭。被誉为英雄时代的秦汉尚且如此，那么蒙古铁蹄下的中原大地又将如何？处于民族和阶级双重压迫下的各族人民又将如何？于是，作者将无限愤懑浓缩于一声长叹之中。这一声长叹，有对作为无数战争殉葬品的无辜七兵冤魂的叹惋，有对统治者“兴，百姓苦，亡，百姓苦”的历史罪责的责难，更有对在无数次弱肉强食的封建战争中饱受灾难的人民的同情。这首曲在艺术上是凝练、含蓄的典型，是意在言外、情寓意中的杰作。在思想上是声讨统治者的檄文，是作者对历史和现实审视后发出的正义之声和理性之光。每个作家都可以也应该以其最合适的思维方式和表现手法表达他对历史和人生的看法，当张可久已目睹封建社会最黑暗的那一刻中的无数悲剧，并以其超越时代的思考和超越常人的技巧表达他深切而沉重的感情时，难道我们还能责怪他不去表现具体的悲剧、具体的感受并贡之为缺少现实之作？况且，元代的汉族知识分子极端低下的政治地位，元代极为严酷的文禁特别是对词曲作者的迫害，使作者不能畅所欲言。元刑法规定“诸妄撰词曲，诬人以犯上恶言者处死”（《元史.刑法志三》），使元代散曲家常常假托秦汉以表达自己对元统治者的憎恶，如现实主义作家张养浩、睢景臣的许多作品就用这种手法。因此，对于张可久散曲中的许多怀古咏史和怀才不遇的感叹，我们不能认为仅是失意文人的悲叹，而应看到这都是特定历史中批判黑暗政治的折光，应肯定其深刻的思想意义，况且，张可久的《醉太平·叹世》、《红绣鞋.天台瀑布寺》等散曲就以对元代社会的黑喑和人间丑恶的揭露而享誉至今，成为散曲的代表作品。

张可久的散曲集诸家之大成，达到了散曲成就的最高水平，他的散曲因而具有独特的艺术魅力和感染力。他散曲的艺术成就是多方面的，一篇小文难以尽析，为行文方便，特从三个方面加以介绍和分析。

（一）广阔的题材和众多的艺术形象

在张可久的886首（套）散曲中，题材是很广泛的，凡山水、园林、名胜、游赏、怀古、咏史、述怀、言情、唱和、赠答、咏物、行旅、叙事、摹景……几乎社会生活中的各个方面都有涉及。在表现社会生活中，没有一个散曲家能像他那样应用自如、包罗万象。他的作品中，有对分崩离析的社会写照，“文章糊了盛钱囤，门庭改做迷魂阵。清廉贬入睡馄饨，葫芦提倒稳”（《醉太平·失题之二》）；有对世态炎凉的人情世界的揭露，“血华啼杜宇、阴洞吼飞廉，比人心山未险”（《红绣鞋·天台瀑布寺》）；有对王朝姬递、兴衰无常的思古幽情，“伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹”（《卖花声·怀古》）；有对高人逸士的追慕，“三高祠下天如镜，山色浸空濛。莼羹张翰，渔舟范蠡，茶灶龟蒙。故人何在？前程那里？心事谁同！黄花庭院，青灯夜雨，白发秋风”（《人月圆·客垂虹》）；有对闲居逍遥的渴望，“洞口渔舟淅边村酒，这清闲何处有？树头锦鸠，花外啼春昼”（《朝天子·山巾杂书》）；有对功名无望的悲叹和超脱后的洒脱，“名不上琼楼殿，梦不到金谷园，海上神仙”（《水仙亭》）；更有对统治者扼杀人才、壮志消磨的愤懑，“人老去西风白发，蝶愁来明日黄花。回首天涯，一抹斜阳，数点寒鸦”（《折桂令·九日》），“红紫场，名利乡，望高台、倚空烟树苍。不恋朝章，归钓夕阳，白眼傲君王。客星犯半夜龙床，清风占七里鱼邦。荒烟闭草堂，秋月浸桐江。光，千里照沧浪”（《寒儿令·过钓台》）；其他的诸如青年男女的片刻欢娱、浪迹天涯的漂泊、乡居生活的消闲、客居异乡的苦闷等等，几乎元代知识分子生活的各个方面，他的散曲都有反映；而杭州、苏州等他常住的城市，其社会生活更成为他常用常新的题材。他的一百多首赠答唱和之曲，更涉及了元代社会中各个阶层的生活。他的散曲正由于题材广泛多样，才备受欢迎而广为流传。

在小山散曲的艺术画廊里，挂满了不同性别、不同年龄、不同身份的人物画像。“羁旅行役”中，多是作者奔波不定的自我写照；“悲欢离合”中，自是青年男女的瞬间特写；而“放荡山水”中，又是一代知识分子的情感历程。由于作者丰富的阅历、广泛的交往和高超的技巧，使他所塑造的艺术形象显得生动鲜明、丰满多彩。他的散曲既注重意象和气氛的渲染，又纳入叙事成分和情节描写，特别是在动态中加以描写液他所塑造的人物形象带有立体感而显得栩栩如生、互不雷同。以女性形象为例，有独立孤亭、轻弹玉筝以求知音的歌女，有春日结伴、寻趣芳洲的豆蔻少女，也有漫移莲棹、轻吹玉箫的采莲姑娘，更有春夜寒灯下倚门怅望的少妇……这些女性各具风姿，各有个性，为我们展示了在封建礼教风摇地动时中国女性所焕发的个性魅力和女性风采，透露了在沉重的礼教压迫下中国女性追求自由、幸福的信息，如《山坡羊·闺思》就为我们展示了600多年前两位各具个性的女性。

云松螺髻，香温鸳被，掩春闺一觉伤春唾。柳花飞，小琼姬，一声雪下呈祥瑞，团圆梦儿生唤起。谁？不做美！呸，却是你！

“闺思”一类的题材，本是写滥的内容，但张可久独辟蹊径，选择了一个易于引起人们春思的季节，描写闺中少妇怀人不见，懒闲人梦，梦中相会爱人却被丫环惊散的细节。通过两个人的三句话，将一个天真娇憨的少女和怀人不遇的少妇的形象刻画得惟妙惟肖。曲中少妇以“团圆梦儿”被小丫环惊醒后的嗔怪来衬出她思念夫君的心情，与唐人诗“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”可谓异曲同工，且用语出新，更为活泼。故明人王世贞盛赞此曲为“情中俏语”（《艺苑卮言》这首构思新颖、妙笔天成的小令，用口语直白，却声口毕肖，神情俱出，充分显示了元曲在表现社会生活和人物形象方面的特殊意义。

在张可久的作品里，必须提及《南吕一枝花》。这犹如吴文英的《莺啼序·残醉正欺病酒》，代表了作者的生活情趣和情爱心理。曲云：

长天落彩霞，远水涵秋镜。花如人面红，山似佛头青。生色围屏，翠冷松云径，嫣然眉黛横。但携将旖旎浓香，何必赋横斜瘦影。

[梁州]挽玉手留连锦英，据胡床指点银瓶。素娥不嫁伤孤零。想当年小小，问何处卿卿。东坡才调，西子娉婷，总相宜千古留名。吾二人此地私行，六一泉亭上诗成，三五夜花前月明，十四弦指下风生。可憎，有情，捧红牙合《伊州令》。万籁寂，四山静。幽咽泉流水下声，鹤怒猿惊。

[尾]岩阿蟾窟鸣金磬，波底龙宫漾水精。夜气清，酒力醒。宝篆销，玉漏鸣。笑归来仿佛二更，煞强似踏雪寻梅灞桥冷。

这首套曲用流水行云般的语言叙述了作者携美人游西湖的故事。才子佳人本是天配地适，况且又惺惺相惜，恋恋相依。良夜美景，佳人已属难导，且又饮酒，赋诗，弹琴，极尽赏心乐事之快，便使人神醉心迷。此间的诗人已将他愤世骇俗之心放下，而寄情于山水、风月、诗酒、琴曲之中，以无狎妓浪游之俗而得男女相悦之趣，所以题材虽旧寄意却深。

作者在这首曲中，将水、天、山、人交融在一起，创造了一种“万籁寂，四山静”的安逸氛围。在夜西湖的私行中，将一个落魄文人的傲骨柔情尽情流露，其超然物外的人生态度也因此吸引着后世的文人。所以这首用丽如贯珠的语句叙述一个动人的情爱故事的套曲，以其意境幽深、文词华美、感情缠绵而感动人心，一问世便风靡天下，为人盛传。明代散曲家李开先在《词谑》中说：“张小山《湖上晚归》南吕，当为古今绝唱。”沈德符的《顾曲杂言》也认为“若套曲，虽诸人皆有之，惟马东篱（致远）《百岁光阴》、张小山《长天落彩霞》为一时绝唱，其余俱不及也。”把这两套曲分别作为元曲中豪放派和清丽派的代表作品。确如他所言，这首套曲代表了清丽派的艺术特色，而从散曲的表现上也从一个侧面反映了张可久所塑造的人物形象所具有的艺术魅力。这些人物形象不仅丰富了张可久的艺术世界，也为中国文学史增添了崭新的内容。

（二）“神韵”与“曲境”

张可久以其作品风格的飘逸而被称为“词中仙才”。他酷爱山水，遍游吴山越水，用生花妙笔将江南的风物乘兴写来，把历史兴亡、美人名士和眼前景物铸熔无间，自然而不雕饰，不着一字而尽得风流。其曲意象玄远，有像外之象，意外之神”，从而使他的曲文达到一个全新的境界，那就是曲文的最高品位。曲中充盈的浩然正气和清丽仙气所融成的“神韵”使人读之飘飘欲仙而不忍释卷。李开先在《张小山小令序》中说：“若是可谓词中仙才矣，李太白为诗仙，非其同类耶？”就是针对张可久曲中所独具的“神韵”而言。出于对大自然的酷爱和对人世哀荣的超越，张可久在作品中，往往将入世的纷繁和人生的悲欢淡化为悠远的背景或浓缩为瞬间的感受，从而在无限的大自然中凝聚为有限的心灵折光，使有限的人生感受与无限的自然融为一体。他的散曲也自然充盈着“被太华之天风，招蓬莱之海月”（《太和正音谱》）的神韵，另IJ有一番常人所不能至的“曲境”，如《雪中游虎丘》中“兴亡遗恨，一丘黄土，千古青山”，把人生的短暂与自然的永恒交融一起，形成强烈的对比，而得出“残碑休打、宝剑羞看”的瞬间感觉，这感觉后面便是无穷的历史和历史的悲剧，但作者并不指出却留与读者想象。

张可久的散曲之所以富有神韵，除了与李白相似的蔑视权贵、追求自由的性格外，还由于他对大自然纷纭变幻的色彩的细腻微妙的感觉，使之色系于景，景系于情，情系于思，情景交融，神思飞扬。我们仅从张可久散曲中所呈现的比唐诗、宋词更为瑰丽的色彩王国，就可想知他那“拂拂如风，洋洋如水”的神韵和悠然玄远的曲境的魅力了。在张可久的散曲中，关于色彩的曲辞几乎俯拾皆是，如：

白雪关山暮，黄云海树秋。（《何侍郎奉使日南》）

山花红雨鹏鸽啼，院柳苍云燕子飞，池萍绿水鸳鸯睡。（《春思》）白鹭莺，黑鸬鹚，晴烟远山横暮字。（《嘉禾道中》）

翠树啼鹊，青天旅雁，白云盟鸥……绿满江南，红褪春愁。（《次韵》）霜后园林，万绿枝头，一点黄金。（《石塘道中》）

数枝黄菊勾诗兴，一川红叶迷仙径，四山白云共秋声。（《金华山中》）

粉晕苍苔，冰丝翠柳，彩胜金钗。白凤舞仙山玉海，紫箫吹明月瑶台。（《庚午腊月二十日立春次日大雪卢彦远使君索赋》）

这种“一物皆成光色”的描绘最堪照耀诗人的灵感，张可久对色彩的捕捉并非偶然的印象，而是以诗人的眼睛去鸟瞰整个律动的大自然，将无限的时空纳于有限的空间，最后统一于他对世界和人生的感受之中，统一于他的艺术世界之中。

不仅自然界的万物在诗人眼中充满迷人的色彩，甚至心灵的感觉和世间的悲欢也分别带有特定的颜色。如“风细荷香梦魂清”（《史氏池亭》）表明诗人冰心如玉的胸襟，“翠被浓香一时恩，黄沙妖血千年恨”（《怀古》）用绿色象征永恒的爱情，用黄色代替残酷的战争。如此永恒的题材和极大反差的内容竟能浓缩于一句的辞中，作者高超的语言能力可见一斑。又如《早行》中“紫塞呼白雁，黄河绕黑山，翠袖上雕鞍”的句子，连用紫、白、黄、黑四种颜色极力渲染塞北边地的荒凉孤寂，而在这一片近于死静的寂寞中，忽然出现了一点绿色，荒漠中冉冉走来一个女人，一个为塞北草原带来文化的使者——王昭君，那一点绿色不仅使整个画面骤然生辉而生动起来，也同时象征着更深的意义，这既是野蛮对美的吞噬，也是文明对蒙昧的润滋，既有红颜薄命的永恒喟叹，更有美与善永存不灭的赞美，这样，作者把个人的悲剧与历史的正剧有机地结合起来，构成一个充满哲理的画面。

在中国的诗国中，几乎没有人像张可久那样对大自然的色彩有如此敏感而微妙的感受，在他的八百多首作品中，绝大多数都用了颜色名词，这些颜色名词的运用，使张可久的作品充满迷人的色彩而更显得神韵飞扬、曲境高远。这令人目不暇接的绚丽色彩将读者引入辽阔而苍远的自然之中，引人深邃而悠远的历史之中。

也由于张可久对色彩的独特感受和娴熟运用，使张可久的散曲如王维诗那样“曲中有画，画中有曲”。《天净沙·江上》便是这样一首曲，这样一幅画。

嗈嗈落雁平沙，依依孤鸯残霞，隔水疏林几家。小舟如画，渔歌唱入芦花。

如果说马致远的《天净沙·秋思》是一幅色彩疏淡的水墨画，用来表现塞上古道的清冷秋色和孤客愁思的话，那么这首《天净沙·江上》就是一幅色彩绚烂的油画。秋日的江边，有雁鸣，有鹫行；在平沙上，在晚霞里。大自然是一个辽阔的背景，画面的重心落在“隔水疏林几冢上。寥寥数字，便把江南江边秋晚的风光呈现于读者眼前。“小舟如画，渔歌唱人芦花”这两句真是神来之笔，不仅把原来三句所表现的静态之美转化为小舟流动的动态之美，而且把未曾听见的音乐之美转为读者可见的形象之美，用通感把读者的视觉和听觉贯通起来，勾勒出一幅有声有色的江南渔村暮景图。从审美意义上说，这首《天净沙》与马致远的《天净沙·秋思》具有同样的审美价值，可谓春花秋月，各擅其胜洛极其妙了。对山水为主体的自然的追求是中国文化精神中一个最高的追求。这种追求既有久远传统，更有深厚的基础。元代散曲家普遍耽于山水的现象，既出于对元统治者残酷迫害的逃避，也同时是中国文化发展的一个必然趋势。世界上没有一个民族像中华民族那样对自己的家国和家国中的山水怀有永恒的眷恋和不可遏止的思念。因此，任何根植于中国文化上的哲学思潮和融化于中国文化中的宗教意识无不指向人与自然的谐和，把人与宇宙、自然的融合同一作为人性追求和美学追求的最高境界。而张可久散曲中的山水曲继承了谢灵运、王维以来的山水诗的精神，并加以发扬深化。诗人的形象充盈于辽阔无际的自然之中，以其崭新的形象和语言为山水文学开辟了一个新的天地。对自然永不疲倦的追求和挚爱，使张可久的散曲达到了一个全新的境界，他的作品也因此带有李白式的仙气和神韵，其“清而且丽，华而不艳”的艺术风格使他的散曲达到曲文的最高品位，清代著名文论家刘熙载在《艺概·词曲概》中说：“曲以破有、破空为至上之品。中麓谓小山词‘瘦至骨立，血肉消化俱尽，乃炼成万转金铁躯！破有也；又尝谓其词，句高而情更款’，破空也。”正由于他的散曲所具有“破有”、“破空”的至上之品，使他的散曲风格在清丽之外又有飘逸的一面，他也因此被称为“词（散曲）中仙才”、“曲中李白”了。

（三）“诗词入曲”与语言锤炼

张可久在散曲语言上的贡献是人所公认的。清散曲家许光治说他“丽辞追乐府之工，散句撷唐宋之秀”。《江山风月谱序》代表了人们的一般看法，他在语言上有以下几个特点。

1.以诗人曲，以词为曲

在张可久之前，也有文人写曲试用诗式词法，并趋向格律化，但着力以词为曲，并使散曲呈现出一种独特的个性风格，最终完成散曲的格律化的却是张可久。由于他学识渊博，储才宏富，因此对经史子集、诗赋词文均能信手拈来，为其所用而不露雕痕，尤其对唐宋诗词更是随意化用而浑然一体。如《西陵送别》的首句“画船儿载不起离愁，人到西陵，恨满东州”，化用了苏轼《虞美人》中“无情汴水自东流，只载一船离恨向西州”及李清照《武陵春》的“只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁”的意境；而秋夜中的“二三更、千万声，捣碎离情，不管愁人听”，既化用李白的“长安一片月，万户捣衣声”的诗句，又撷取贺铸的“万户千砧捣欲穿”的词句，而以“捣碎离情，不管愁人听”加以深化，给人以无理而妙的感觉。又如《客中九日》的“人远天涯碧云秋，雨荒篱下黄花瘦”化用范仲淹的《苏幕遮》中的“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”和李清照《醉花阴》中的“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”的词句，予以融炼而成一句，其自然贴切，如同己出，与全曲浑为一体，从而构成新的意境。除了化用唐宋诗词外，张可久还櫽括前人诗文成曲，如套曲《翻归去来辞》就将陶渊明的整篇文章櫽括在一支套曲中，借陶令酒杯，浇胸中块垒，以表达归隐的心情。张可久用诗词文赋入曲，不仅丰富了曲的表现形式和内容，也影响了当时曲坛的创作潮流，改变了词雅曲俗的传统习惯，使曲风终于完成了从粗放到雅正的转变。尽管对这个转变学术界至今还是见仁见智，但张可久的成功和影响却是无疑的。

2.对偶与成语典故的运用

对偶是中国文学的特有表现形式。从骈文到诗词，都有对偶。散曲中的对偶比诗词更多，不仅有两句相对的对偶，还有诗中没有，词中罕见的三句相对一一鼎足对和四句或多句的连珠对。在这些句式的运用中，张可久达到炉火纯青的程度。如五言以上的鼎足对因易于流于板滞，一般散曲家多用两句相对、一句单行的句式，而张可久却逢句必对，无句不对，无对不工，取得了曲辞修辞炼字的最高成就。如连珠对有：夜气清、酒力醒、宝篆销、玉漏鸣。

莺穿残杨柳枝，虫蠹损蔷薇刺，蝶扇干芍药粉，蜂蹙断海棠丝。滚香绵柳絮轻，飘白雪梨花淡，怨东风墙杏色，醉晓日海棠酣。

张可久在散曲中对鼎足对的应用更是得心应手、自然浑成：

一品茶、五色爪、四季花。

愁又愁，楼上楼，九月九。

绿水滨，碧草春，红杏村。

朱颜易老，青山自好，白发难饶。

远岫螺青，平坡鸭绿，嫩柳鹅黄。

乾坤俯仰、贤愚醉醒，今古兴亡。

篱边一水绕，门外两山高，庭前双桧老。

青泥小剑天，红叶溢江岸，白草连云栈。

黄金羞壮士，红粉弄佳人，青山招旧隐。

望云霄拜将台，袖星斗安邦策，破烟月迷魂寨。

一言华语恩情，三番两次丁宁，万劫千生誓盟。

墨淡淡王维画，柳疏疏陶令家，春脉脉武陵花。

凤凰台上青山旧，秋千墙里垂杨瘦，琵琶亭畔野花秋。

清风枕上梦仙蝶，绿酒杯中影画蛇，新诗笔下喷香麝。

万松秋意老清溪，半岭夕阳暖翠微，一鞭行色催金辔。

从上述的鼎足对中，我们便可知张可久的炼句功力和驾驭文字的能力。这些鼎足而立的偶句不仅使张可久的散曲富有一种形式上的建筑美和音韵上的节奏美，而且大大丰富了中国古典诗歌的表现形式。

至于成语典故的运用，在小山散曲中则更为常见。如《山中杂兴》中“琵琶恨青衫乐天，洞箫寒赤壁坡仙”，用白居易贬江州赋《琵琶行》、苏东坡贬黄州赋《前后赤壁赋》的典故，说明古来仕途的艰难，再衬托他一生沉沦下僚、坎坷一生的苦闷和对自由生活的追求。又如《卖花声·客况》“登楼北望思王粲，高卧东山忆谢安，闷来长铗为谁弹？当年射虎、将军何在？冷凄凄霸陵古岸”。这支散曲连用王粲登楼、谢安归山、冯谖弹铗、李广射虎和霸陵受辱的典故，感慨世事苍黄莫定、前程渺然无望。由于作者连用四个历史人物的五个典故，因此极富感染力和说服力，全曲也显得开合跌宕，悲凉凄怆。这种成语典故的随意化用，使曲中另有一番天地，并使他的散曲更见厚度和理性力量。

3.词、字的锤炼

张可久除了大量运用前人诗词典故外，对常用字的推敲也是十分用心的，常常一字安而全句精神为之一新。女口《醉太平·叹世》中的“人皆嫌命窘”的“窘”字，形象地道出了元朝时民不聊生的现实，在音乐上也协律人乐。其他如冷、倦、怯、醒等诗词曲中的常用字本无足为奇，但一经用在“香冷荼蘼架”、“诗眼倦天涯”、“罗衣还怯东风瘦”、“唤醒梅魂”等句中，便觉得其炼字之工、炼句之巧，用一字而尽得风流。

至于曲中运用俗语俗句，这原是元曲的本色，张可久也是用得得心应手。有的曲子甚至全用俗语，其嬉笑怒骂，皆成文章，俚谚巷语，亦见神采。这里就不再赘述了。

由此可见，张可久在元曲史上享有崇高地位。他对于元曲的贡献是多方面的，无人可以比拟的。正如著名的文学史家刘大杰先生所言：“张小山（可久）是元代散曲的专家，他毕生的精力，奉献之于散曲，在元代曲坛享受着很大的声誉。”（《中国文学发展史》下册）由于他和他同时代散曲家们的努力，终于使元曲为社会公认而成为元朝的文学主流，成为文学史上继唐诗、宋词而起的又一高峰。因此，张可久是不该被淡忘的。他的散曲是中国古代文学的一颗明珠，他不应只属于一个时代，而应该属于历史；他也不应只属于宁波，而应该属于我们伟大的民族、属于整个世界！