唐弢个人资料简历简介

一、潮流冲击

 唐弢这个名字，作为著名的杂文作家和鲁迅研究专家，早已为公众所熟悉。唐弢同时又是风格鲜明的散文作家和著名的文学史家，他的富于独创性的文学批评和书话，给他带来了文体家的声誉。唐弢一生的活动是多方面的，而连接浩瀚生命各个方面的是他的诗的气质。他的全部活动和全部著述，都笼罩一层诗的氛围，浸染着诗的情调，处处都可以看出他那崇高的灵魂。他的成就，他的经历和心灵历程，他的方法和他的品德，对当世有着丰富的启发和教益。
 唐弢1913年3月3日出生在浙江镇海近海乡村的农民家庭，几代都不识字。进小学的时候，老师给他取名“端毅”。唐弢这个名字是一位颇通文墨的住持净戒和尚给取的。
 父亲对于唐弢走上文学生涯有决定性影响，而唐弢对于父亲怀有深切的情感。唐弢父亲没有念过书，他希望在儿子身上实现自己没有实现的愿望。从唐弢记事的时候起，父亲也很快不再下田，成了村里的“要人”。后来他和绅士们合股开过碾米厂。就这样渐渐和土地隔阂。接着，由于沉重的债务，他神经错乱，举止失常，于1933年1月病故。唐弢在《眼睛》、《种在诬蔑里的决心》、《学贾》、《自修生活》、《我的第一篇文章》等散文里，对自己和父亲的感情和精神的联系有很好的描写。唐弢的终于投身都市，也是父亲渐渐与土地隔阂和有了精神距离的结果。他的热情坦荡的品格，把承诺看成信念，在某些严肃问题上的倔强和固执，都有他父亲的遗传因子。他的敏感和易受刺激的气质，不仅秉赋于他的父亲，也是长期过寄食生涯的结果。弗洛依德说过，精神病、做梦和写诗，是一个东西的不同表现形式。而唐弢的开始创作正是他父亲去世的1933年，是在他父亲逝世的刺激下开始的。
 唐弢进小学是“五四”运动的第二年。四年小学生活对他来说似乎特别平淡，那是在本村的祠堂里过的。除了班里学生分门立户、互相倾轧在他记忆里留有印象外，就是选作课本用的骈四俪六的《秋水轩牍》很有意思，他感觉那种读起来旋律起伏、音调铿锵的对仗，和散文相比，别有一番滋味。从形式入手，他后来的接近诗歌，喜欢李义山、温庭筠，乃至爱读汉魏六朝的文章，可能和这部骈体尺牍有关系。四年初小毕业，他拜别祖宗的牌位，被送到十几里以外的培立小学读高小。面对一个陌生的人群，他是寂寞的，又渐渐发现旧生气焰凌人。这所学校的校长江后邨是剡溪有名的学者。教员之中，程庚白教他选读《梦草生花》，借此活泼思路。他从那些文章里读到了一点世态，一点被压抑的真实的人情。邬显章教他多看明清以来的写意画，借此诱发美感。黄寄凡告诉他胡适、鲁迅、周作人、沈尹默、新体诗、白话文、和易卜生主义。黄寄凡又竭力为他的作业延誉，以至于公开说他是门人里面最得意的一个。除了几位老师，从别一方面给他思想以启迪的，是孙静庵编的一部札记小说《夕阳红泪录》。唐弢后来说这其实是一部赶潮流而又没有能够赶上的小书，但在当时，打动了他的心。书里有许多掌故。这本书不但教他怎样处世做人，也灌输爱国、爱民族的思想。他最佩服的是张苍水，他最爱戴的是夏完淳。在1925年夏天，当“五卅”事件引起的罢课风潮波及乡村的时候，小学师生决定以组织宣讲队和化装表演来支援。半个暑期，师生们乘着乌蓬船，到处流浪，巡回演出。以演出收入来支援上海工人。高小的最后一学期，唐弢因愤慨于几位老师的被谗离校，没有再去上学。1926年春他来到上海，考入了一个旧制中学预科。
 从《夕阳红泪录》追溯到《国粹丛书》，又从《国粹丛书》到《南社丛刻》，逐步推进。到上海以后，他系统搜读《南社丛刻》和《国粹丛书》。这样，他当时精神上与之周旋的，实际上都是南社诗人，南社诗歌引起他强烈共鸣。由于时代浪潮的冲激，在不知不觉中，他对南社的以文学鼓吹革命表示深深的好感。南社是一个文学团体，但和政治有密切的关系，许多成员加入了同盟会。唐弢从倾倒张苍水、夏完淳出发，完全赞成这个方针，但对南社的作风却有许多保留。他个人比较喜欢的诗人是陈去病、苏子谷、柳亚子，但对他们酬应唱和、高呼空喊之作，那时已不感兴趣;对为了政治而不择手段，篡改历史，牺牲艺术，他简直难以忍受。那时他开始注意历史——尤其是明史。受到章实斋“六经皆史”的影响，不但经书，也把个人文集当作历史读，细细揣磨，别有心得。
 唐弢在华童公学读过三年书，到正科二年级(相当于初中二年级)为止，没有毕业。在预科补习英语时，他的兴趣仍在本国文史方面。老师教《孟子》，让他懂得了《孟子》的文章有气势，中国古代散文有一派重视文气，而且他的老师认为文章应当有气势，注意行文的气势，高低疾徐，抑扬顿挫，讲究散文的格调和旋律。而这些又与诗歌格调有内在相通处。刚刚转入正科那一年，他业余爱好中国古典诗歌，喜欢温庭筠、李商隐一路的近体诗。近体诗讲究平仄和对仗，他读字发音不准，很想有一部既标音韵，又释字义的辞书。他固执地要求刚从乡下到上海来的贫穷的父亲为他买一部《辞源》。当他最初的一百来首诗被老师婉言否定了之后，他发誓要写好旧体诗。从那时起，他读了许多古典诗歌，不仅温庭筠、李商隐，而且上溯到庚子山、陶渊明和曹氏父子。他又非常喜欢《古诗十九首》，从多方面探索诗歌的规律。这样大约过了一年，他又积了近百首习作，陆续抄送给余槐青先生，余先生终于点头收下了这些诗。唐弢在《从此盖棺定论》一文中说过，大概从十五岁到十八岁这四年正是他学旧诗学得最起劲的当口，而这些诗稿留下来了。
 幼年、少年的唐弢，是个穷苦的孩子，在故乡上小学的几年，他和他父亲都受尽了冷嘲与诬蔑。到上海上学所要的学费，决不是他贫穷的父亲所能支付的。因此，在上海过了一年，他就决定不再念书。后因一个远房亲戚的关照，暂时继续读下去。为了筹措这几年的学费，他父亲卖去了仅有的几亩田，欠了不少债。后来唐弢终于私下找到了职业，坚决表示不再读书了。上海邮局招考，他投考当了邮务佐。邮局的工作时间短，又比较集中，他利用这个时间，经常跑上海的几家图书馆，借阅《国粹丛书》和《南社丛刻》。去工会图书馆借书时，他从借书人口里，听到许多邮政工人在三次武装起义中的故事。后来经过介绍，还认识了亲身经历斗争、已经离开邮局的沈孟先。在沈孟先的影响下，1932年唐弢和店员、邮差、学徒七、八个人组织了读书会。唐弢逐渐对南社诗歌不满起来，他也留心过一些新体诗，起初喜欢闻一多、徐志摩。读书会成立之后，他与其他会员一起还读了鲁迅的《呐喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》以及几本杂文，也读了苏俄著名长篇小说《母亲》、《铁流》、《毁灭》，以及鲁迅作序、林克多执笔的《苏联见闻录》。
 唐弢在上海的头几年，一共住过四个地方。三处是和店员、学徒们住在一起。唐弢初来时年少，却有着自己独特的兴趣和内在的追求，他沿着自己的发展轨迹向未来走去。
 

二、杂文因缘

 在几十年的时间里，唐弢写过十来本杂文集。虽然，他初弄笔墨写的是诗，正式投稿时是散文。唐弢后来追述说： “从我自己的经历，从我读过的那些杂乱无章的书，特别是从执笔时的环境和情绪测量起来，我当然不会安于对故乡的回忆。我有怀念也有憧憬，有自己对社会的议论和评价。这就注定我与创作无缘，只配写些不入于‘艺术之宫’的‘鸡零狗碎’的杂文。”(《我与杂文》)“为了调剂体力上的疲劳，同时也想求得一点新知识，工作之余，总想翻翻书报，接触一下五光十色的世界。”因而有感想，有意见，要抗争，要撞击，想立刻给以反应，这就使他爱上了杂文这个形式。(《唐弢杂文选·序言》)这些自述，从各个方面说明了唐弢成为杂文家的时代、环境和个人以及机遇等方面的渊源。他写杂文，是希望努力追上时代，在时代的精神里完成自己。
 唐弢在1933年夏天开始在《申报·自由谈》发表杂文。当时鲁迅也经常变换笔名在《自由谈》上写稿。有人对唐弢的文章疑神疑鬼。等到《新脸谱》、《尽信书》、《好现象》等文见报，居然一口咬定：唐弢就是鲁迅。猜想起来，对方的这种失误是令唐弢既不安，又高兴的。无须讳言，唐弢早期的杂文，有些是刻意模仿鲁迅的，不仅《好现象》，还有《略谈英雄》、《从江湖到洋场》、《拍卖文明》等，有些是潜移默化地有着鲁迅的影响。唐弢模仿鲁迅而在专写杂文的朋友们如徐懋庸、黎烈文看来也到了可以乱真的地步，这实在是说明了当时崛起在杂感文坛的这位年仅二十岁的青年并非等闲之辈。问题还在于，他很快就从这种模仿和影响里走了出来，逐步建立起了个人的鲜明风格，甚至可以说他试图创造一种杂文的文体，我们因此可以说他是杂感的文体家。与那些流行的传闻恰正相反，唐弢为文的最大特点是独创性。他认为如果没有鲁迅那样丰富的阅历和深邃的修养，恐怕连文字上的一点皮毛也学不到。他认为人应该要有他自己，文学艺术更不能没有自己的个性与创造，而这种个性与创造正是一个民族艺术风格成长和发展的因素。
 唐弢于1936年3月出版了第一本杂文集《推背集》(实际上应该在1935年出版。本书前言写于1935年，书稿在书店里整整过了一年才问世)。当时作者二十三岁，正值“书生意气，挥斥方遒”的时候，有一股初出茅庐的不平常的血气、锐气。“推背”也者，是说他在写这些杂文的过程中，时时觉得有人在推着他的背脊，试图阻止他继续写下去;同时也暗含自己的文章是有预言的力量的。这个费解的书名，把《时事新报》、《晨报》等皇皇大报对他施放暗箭、群起围击，以及街头小报的指桑骂槐，和在抗争中一个入世不深的青年所受的巨大的压力，都刻画在其中了。1936年5月出版了第二本杂文集《海天集》，海天的意思是，暗示作者虽投荒都市，仍企望海天的辽阔，向往辽远阔大的生活。海天毫无疑义更象一个抒情性书名，而不象投枪匕首的名称。当《推背集》编定的时候，我们相信唐弢是真有些想“从此告一结束”的，但是， “有些刊物的编辑却不肯饶恕我，凡是征文征到我头上，总是指定了要我写杂文，真的，我恐怕也的确只能写一点杂文。我不能摆脱这命运。” (《〈海天集〉前记》)编辑的征文代表了社会对杂文的需求，那些围攻唐弢的对手使他具有了青年杂文家的声誉，而他自己对于杂文却有些心不在焉。唐弢的诗人气质本不很宜于杂文，而且一个人在青年时期就成为杂文家，也未必是好事，因为这时阅历毕竟不深，涉猎毕竟不广。应该说，在鲁迅的影响下，与唐弢大体同时或稍后成长起来的一批青年杂文家，都是在那个特殊时代应运而生的，是战斗的需要。因此，即使个人有所游移，也“不能摆脱这命运。”唐弢的从事杂文写作，既然是对于社会的斗争要求的呼应，因此，他的杂文，见解是他自己的，而观点却是社会的。也就是说，唐弢是同他所在的那个营垒一起战斗过来的，我们不可以把他杂文中的思想观点看作个人现象，那是一个时代的产物。在这个意义上说，杂文比任何别的文学创作都带有时代性。在那个时代，他所在的营垒里，他应该讲那些话，他只能讲那些话，甚至他只能使用那样的笔法。这样，我们对于唐弢杂文就较好理解了。唐弢与周劭就诗与现实的关系往返争论的文字在集子中惹人注目。唐弢的文章表明他很会具体地分析问题，对时代的文学问题有清醒的头脑，对古代文学知之甚多。周劭在《诗话》中说的意见，乍看起来并没有大错。他说文以实境道实为贵，诗则在性灵，在神韵，在曲;不在格调，更不在字句的推敲。唐弢的目标是借批评周劭来批评“现代性灵派”。他认为只有不掩蔽现实，不曲解现实，而能够尽量地采用现实材料的，才是好诗。他说袁简斋的好诗，大都在叙写事实，描绘风景，采取现实材料这一点上。袁简斋的倡言性灵，不过是以此作为拟古和反传统思想的一种工具。唐弢在这里所持的是一种现实主义的诗歌观念。之所以如此，他之所以曾经一度从喜欢袁枚的“发痴”到推崇他的“写实”，一方面是当时左翼文坛流行这个观点，文章中说屈轶也持这个观点就是证明;另一方面，是生活的磨难和阅历的增加，即他所说“后来看了一点别的诗集，以及诗集以外的书籍，才发现自己的浅薄，重新建立了对于诗的观念。”当时的现实情况需要与林语堂等提倡的现代性灵说作斗争，以阻止一些青年向坟墓里钻的倾向。唐弢的文章也确是争取了周劭，周劭终于同意了唐弢的意见，用“周黎庵”名义加入同一行列，积极地撰写杂文，成为后来《边鼓集》、 《横眉集》的作者之一了。《论蛮劲》的两篇文章也很有意思，他不满于胡适那种对蛮劲的说法，他认为对蛮劲应该具体分析，蛮劲有好有坏，顽固只能是坏的蛮劲，蛮得古怪、滑稽、可怜了，这样还赞扬他，岂非别有用心吗?唐弢从历史上举例分析说，江浙固然是读书人多，但讲圆通、谈幽默者，毕竟是少数。江浙文人大抵还有一点蛮劲，不大容易入壳的。不恰当地捧一个辜鸿铭出来，而含糊地扑杀了所有的江浙人，很不公正;实际上具有真正蛮劲的江浙人，有的是。我们看到唐弢这个江浙人身上就有一股真正的蛮劲。但他的蛮劲是讲道理的，有原则的，是跟着时代前进而又走在时代的前面的。我们只能提倡这样的蛮劲，否则，就是无知的谬说或蛮干了。
 《投影集》是他的第三本杂文集。这里是1936年至1939年四年间一些较长的杂感。 “说是较长，因为过去所写，都只是不满千字的短文，这些还是听从了鲁迅先生的劝告，动手试写的。”在他自己，也是比较喜欢的几篇。《雨夜杂写》、 《释放四题》、《私议二章》、《关于一柱楼诗狱》、《性爱和文学》都是很有分量的文字。《雨夜杂写》以清帝乾隆钦定《四库全书》的内幕来揭露清朝统治者焚毁书籍、窜改旧作的罪恶，材料充实，分析透彻，见解深刻。唐弢认为《四库全书》所要感化的对象，是在野的士子，并非在京的大官。他由此看到，名利也真象一条锁，它锁着奴才们的心，连主子也觉得不须去防备。唐弢很深刻地论断说，新文学初期的禁书，大抵是出于新旧的冲突，而到了三十年代， “五四”时候的某些战斗者，亦是新文学初期的被压迫者，也蹈上了老新党的覆辙，压迫起下一辈来了。在这类杂文里，唐弢表现出一种深邃的历史眼光和洞察力，他擅长于敏锐地以心灵去感受历史生活的细节，从而把历史读活了，连同气氛一起，立体地再现于读者面前。他是有治史的天分的，在这类文章里已经露出端倪，他不是从表面上堆砌材料，描述历史事件的轨迹，而是从内部再现历史的真相。他这类杂文是诗和历史的结合，是史实与史识的结合。《投影集》里文章是比较长了，更舒展了，但每篇皆言之有物，不作空论。他不仅不浮躁，也不冗长拖沓。这些杂文至今看来仍然是可读和耐读的。过去，他反对不加分析地赞扬“蛮劲”，在这本书里，他不赞成不加分析地抨击作家的“趋时”。但唐弢不是一个“趋时”的人，正如他不是一个没有“蛮劲”的人。在《提起时代》里，他对沈从文的“趋时”论的批评是很有分寸，甚至还引证罗曼·罗兰所说的苏联文学缺少情绪和思想，缺少独创性的言论，来暗示沈从文的意见并非没有道理;唐弢只是不能同意沈从文那种“纪德式”的烦恼。但是，毫无疑问，唐弢那种“入世”的性格决定了他希望走在时代的前列。在新旧斗争中，他站在新的一边;在老年与青年的斗争中，他声援青年，他自己也是青年;在国粹与“欧化”的激战中，他无意讳言倾向“欧化”;在艰辛的战士与平庸有福的奴才之间他选择了战士;甚至在文学描写性爱的问题上，他持的主张也是鲜明的，带有为世俗所不敢正视的特点，他相信对于性的新态度、新伦理的倾向，都是旧伦理和旧社会崩溃的证据;一到家庭渐次崩溃，勉强的结合和婚姻的束缚渐次解除，性的神秘和纠纷，将由沉清调和而消灭了。这些特征结合起来，构成唐弢的形象——他在《海天集》的《前记》里曾经说： “这些东西，将把我塑造成一个怎样的人物呢?我实在不敢想。”《投影集》的“影”有两个含义，一是时代的影子，二是他刚病逝的妻子的小名。在这本集子里，收有两篇关于家庭不幸遭际的文字， 《心上的暗影》和《我要逃避》。这类文字，曾经受到“新进批评家”的批评，因此唐弢在序言里多说了几句。他说他是在向着心底搜索和探求，让生命和文字胶结着，使自己没入书堆里;又说只要不是故意作伪，文章总是沾着作者的血肉，蘸着作者的思想的，他把两篇“记住自己”的文章放进来，忍住痛，切开胸腔，掏出五脏六腑，也可称作无情的自剖了。其实，这类文字也是时代的影子， 《投影集》兼有了时代的郁结和个人的郁结，何罪之有呢?个人的郁结使他对时代的郁结体会得更真切了。唐弢的一位朋友宗珏，在1939年提出一个看法，认为唐弢近年来的杂感，渐渐地有了散文的倾向，而且还以为这是生活折磨的结果。在1940年12月为初版的《短长书》所写的序言里，唐弢对这个问题有更多的说明。宗珏在强调唐弢杂文的散文倾向的时候，认为周木斋的杂文是思辩的，唐弢的杂文是感抒的，这代表着杂文的两种不同的形式的发展，最后则归影响于生活。持另一种意见的新矛认为生活的折磨不一定会使杂文散文化，而且，杂感的战斗内容，极难在散文这形式中发展。杂感的散文化，在形式上表现不调和，在内容上也将限制思路的发展，新矛因此怀凝这一倾向的前途。唐弢本人的意见也倾向宗珏。他说近两年来家庭生活的颠簸，多少会影响行文的风格，使散文的倾向渐趋于浓厚。首先他说他杂文有散文成分，是由来已久。他不希图使杂文散文化，但有意把散文的成分注入杂文中去。他有一个最基本的观念，杂文之所以与一般短评有别，乃因为杂文是文艺的，也可以说是诗的散文的缘故。鲁迅的杂文，即在高度的战斗精神中，别有一种使人颠倒的魔力。散文成分加重的次要原因是吸收文艺各部门的精华。讲究技巧，常注意于作品的环境的制造，在百忙中插入闲笔，在激动的前面布置一个悄静的境界。从这些论述看，所谓唐弢杂文的散文化倾向的最好的解说恐怕就是“感抒”二字了，亦即唐弢所说的“诗的”，也就是文笔带有更多的感情成分。杂感这种文体，虽说有投枪匕首的作用，但毕竟并非真正地投向敌人的投枪匕首，它是写给人民看的;它是揭露和打击敌人的，但打击揭露的作用是在人民的头脑中发生的。因此，杂感带有感抒性，是完全应该允许的，有助于取得在人民心中打击敌人的结果。从《投影集》看，唐弢的杂文到底发生了什么变化，以至朋友们有散文倾向的议论?与前面两个集子比较，他的“感想”即带有感情的想法、心得多了，而这些是他以血泪在生活中看取的，杂文里的叙事、事实、材料、引证多起来了，他能从容地展开论证，一点也不浮躁。有时把掊击寓于正面的论述中，有时是正面文章中蕴有掊击。总的说，批判愈来愈带有“藏锋”趋势。批判的锋芒藏起来，而感情又沉郁悲愤，加之叙事成分的增加，这大概就是所谓散文倾向吧。唐弢杂文的这种倾向，拿更内核的话说，即是唐弢希望杂文中有更多的自己，自己的内在追求，使杂文更带文学性;希望在不得不写杂文的生涯中，把杂文写得更有自己的风格特色。杂文中的诗意，这正是唐弢诗人气质在文体上的反映。
 

三、时代眉目

 《劳薪辑》是唐弢1941年3月出版的一本杂文集，收进了抗战以来的全部短文。“前面的几篇，因为是沪战正酣的当儿写成的，态度较为率直，一览无余;以后的可就弯弯绕绕，迹成隐晦了。这正是压迫杀虐下的试作，”(《题记》)唐弢写这些文章，是在上海沦为孤岛之后。最初，他蛰居在法租界，有的是沉闷和潜怒，但什么都不可能写。后来，挂洋商牌子的报纸出版了，王任叔去编《译报》副刊《爝火》，柯灵去编《文汇报》副刊《世纪风》，唐弢才又动笔写起杂文来。这些短文涉及到孤岛生活的各个角落。《吉诃德颂》引波兰批评家的话说，堂吉诃德不单是一个被现实所掴打和玩弄的梦想者，而且也是一个那些最可贵的企图和愿望的象征。唐弢认为，只要正确地加以引导，吉诃德将是新的战士，决非上海滩上的流氓以及乖觉者和见微利而色喜的人可以企及。在《恐怖》中，他说人头案之类的产生， “在制造者是一种残忍，而对于领受者却决不是恐怖，它消弥了一切有人心者的寂寞之感。”这样的感受，这样的话，是一个渺小的怯懦的心灵绝对没有的，永远写不出来的。这里袒露的是一个无畏战士的感受。同样，在《幻想》中他指责安徒生“自己站着不动，却寄希望于别人”的小布尔乔亚的幻想，这说明他正在国际斗争中诸种阴谋和幻想之前觉醒起来，而且看得出来他准备参与实际的行动。在《奴才的唾沫》中，他表现出对列夫·托尔斯泰这一段话的深刻理解： “我感到地狱般的痛苦，我回想起一切以往的卑怯，这些卑怯的回忆不离我，它们毒害了我的生命。”《蛆沫集批注》是一种新体，他本想掇拾蛆沫，另成专书，后来因故没有写下去。从这篇里的几条看，幽默是他的特点，寓讽刺于幽默之中。以最简单的对话，客观地勾勒社会世相，再书以一两句幽默的话点出实质，在《争取自由》里，他说，虽然事实上决没有可以任意驰骋的场所，但倘有骨气，骨头毕竟不至于被抽完，行路者的面前总会有路，斗士的手里无论如何总可以把握得到自由的。这些话是他在战斗中的深切体会，这种体会使他对鲁迅的理解深切了。《从杂文中得到遗教》或许是唐弢最初系统地论及鲁迅杂文艺术性的文字，是他后来的著名论文《鲁迅杂文的艺术特征》的最初雏形，他在文中说在鲁迅杂文里能够看到一颗愤怒的心，也能够看到一副从容的态度;能够看到尖利的批判，也能够看到温和的诗意。其实，唐弢自己在杂文写作中追求的也就是这个，愤怒和尖利这是杂文的通常特征，而从容的态度与温和的诗意，大概就是评论家所说散文化倾向吧。在《急就草》中，他说徘徊于屈辱与斗争之间而不能自决，这是凡夫的通病。这个看法表现唐弢对知识分子惧怕严重斗争的弱点有深切认识。《劳薪辑》是唐弢“悲愤惨苦、奔走衣食时的偶尔的执笔”，为编集子而重读这些文章，他又记起执笔时的境遇，哀愁结集心头，因此这本杂文名之曰“劳薪”。但是，我们看到，哀愁惨苦并没有压弯唐弢的腰，他身在山谷，而心在山峰，他没有沉沦，他不会沉沦，三军可夺帅，匹夫不可夺志，他的心里装着历史的风风雨雨和各式各样人物的历史道路。
 《识小录》于1947年12月在上海出版。这也是一本每篇千字左右的短评，在时间上紧接《劳薪辑》，书名袭用明朝遗民徐树丕《识小录》旧名，俗语“不贤识小”，作者用意在鞭策自己，也抗议三十年来，身所经历的活埋式的环境。这个集子论述的问题也是相当多的，涉及社会生活面较广阔： 文艺问题，做人哲学，作家札记，评“异端”，谈“人权”，议论物价，抨击官商，揭发汉奸，谈论自己，他想回答那个时代人们所关心的种种问题。正如《劳薪辑》里有几篇文章碰痛了许多人，这本书里有些文章也使人不舒服。不过，他这些文字都不是个人意气，更不是人身攻击，而是作为一种社会现象来剖析的，剖析得入木三分。《略论自大之类》揭露了明知卖身可耻，却因自大而不能不求投靠的读书人。《从罗亭说起》借罗亭批评了知识分子的虚弱、卑怯和压力落到身上时的软弱性。《柏达列夫斯基》借屠格涅夫笔下的这个人物比譬和讽刺邵洵美一类人物。《“但书”二例》所批评的对象有指。《“头衔”一解》批评了政客式的文人。 “崇拜头衔，热中利禄之徒，倒要多过于清贫自守的人物。”《处世小言》讲了一些对于青年来说是很重要的意见。唐弢认为，相传稽康《家诫》内多“明哲保身”的教训，其实这只是他愤世的结果，不足以见其大体，凡夫志士，必能高瞻远瞩，孤往绝诣，冲破世俗的罗网，而不为礼教所绳囿，以完成人类的事业。《“名士才情”与“商业竞卖”》是挖苦得很厉害的，他说那些海派文人象一只蜈蚣似的，利用多足，东奔走，西钻营，以活动鹜名，到头来只落得一个文人无文。这篇文章没有能够在《万象》登出，是因为刺着了先前的文友，当时的“新贵”。《“破门”解》以老虎和猫的把戏，来比譬师徒之间的纠葛。他分析说，拳师授徒，留一手“后手拳”是不对的，而那种一到登龙有路，就回头踢先生一脚的学生，也足以使人寒心。但是应该看到，以学术思想的差异，师徒之间，终至分道扬镳的，这事情可是多得很。超过宗师按理说是一个进步，与负恩背亲不同。然而他归纳指出，沈启无之流不会懂得这些，轻薄文人所看到的只是表面，因而学了样，闹了一起轰动一时的“破门”丑剧。《变》不同意曹聚仁那样的做法，即利用一个人先前私德上的失检，以昨日之非，来攻今日之是。
 《短长书》，上海南国出版社1947年4月出版。本书是1940年12月上海北新印行的《短长书》的改版本， 收入作者1936年至1946年所写杂文三十四篇。 “短长书”是“战国策”的别名，因为这些长长短短的文章，大部写于战时， 为了趁便，他也就沿用了这个老名称。成于战前的六篇《文苑闲话》，曾得罪了许多人。那时候，他刚刚写过《悼念高尔基》、《雨夜杂写》、《释放四题》等较长的社会批评文字，看来，他为了尝试写一些有较充分说理的文艺批评文字，因此写成了几篇《文苑闲话》，直接涉及到何圭人，林庚，沈从文，苏雪林、朱光潜等的文艺观点。大致说来，有这样几个问题：文学水准的提高与反映时代的关系，反“差不多”论是怎样提出来的?苏雪林的《过去文坛病态的检讨》的观点对不对?朱光潜美学观点中的一些矛盾，对翻译作品刈草剪棘会否使翻译绝笔，以及林庚的新诗形式的得失等。对于这些问题，今天的读者不妨可以有自己的看法，但就在当时，唐弢也不想强加于人，他只是以严密的逻辑，丰富的材料，充分的说理和对文坛贯通思考的眼光，阐述了对于当时一些较重要的文学问题及其来龙去脉的看法。这几篇文章至今犹有史料的价值。上海变成“孤岛”以后，有志气的，有福气的，以及有运气的，一齐奔向内地。当时租界上还有几个刊物，唐弢也偶尔被约写些文章， 这就是《东南琐谈》( “关于明季稗史” )、 《渍羽杂记》、《渍羽再记》、《马士英与阮大铖》、 《谈张苍水》等篇的由来。“在这些文章里，不但戳穿了汪精卫、诸民谊之流的纸冠，还替明末的义兵——也即跟眼前的民众力量说出了一些正在演变的事实。阮大钺们的视‘人人皆东林’，现在不亦如法炮制吗?这是历史的教训!我自信也还有些眼光的。现在且以这些事实，来回答年轻的奴隶总管们的鞭子!”(《短长书·序》)、《<周报>休刊词》是一篇著名的传诵一时的文章。1945年9月—1946年8月，唐弢与柯灵合编的《周报》，是一份影响很大的在争取民主的斗争中成长起来的报纸，深得人民的爱护，而最为反动政府所痛恨。休刊词写得慷慨激昂，是一纸声讨书，也是一曲正气歌。《“老僧”的诗缘》把围绕周作人自寿诗的种种议论和诗案，作了一番综合和分析，是一篇很有意趣的史料。《摩罗小品》、《板凳随笔》、《蝇矢篇》等是唐弢为扩展杂文的内容和表现形式而作的新尝试。《摩罗小品》是“惊异于禅宗的浸渍之深”的读书摘录，之所以公诸于寂寞里的读者，是希望以沫相濡。《板凳随笔》是关于教育的随想，《蝇矢篇》类于《蛆沫集批注》。抗日战争胜利后，在争取民主的斗争中，在报纸和杂志上，写杂文的人多了起来，成绩斐然。击刺时弊，也往往更为猛烈。唐弢正是在这种情况下出版了改版的《短长书》。他在《序》中提出了鲁迅是杂文这一文体的创造和发扬者，深厚博大，拟同准范。但如果天下杂文，必依鲁迅风为归，则是近于排他的主张，假使后进止于所诣，这就决不是先驱者的意思。唐弢说他多年来都应用着这一文体，建立了自己的风格，却不想留着它， “一个作家的最大的敌人，正是他自己铸成的模型。”唐弢在出版解放前最后一本杂文集时写下的这些话，提醒我们注意他的特点和他的追求，是不可以忽略的。
 全国解放后，唐弢仍住在上海。1951年出过两本短论集《上海新语》和《可爱的时代》，都是新时代的赞歌，前者为“文汇报”社会大学编辑室编辑的“时事小品丛刊”之一，后者选收短评，由平明出版社出版。1955年他出版了杂文集《学习与战斗》，收1955年4月——1955年7月所写的杂文和论文。1958年出版的《繁弦集》，收1955年8月——1957年11月的杂文。1959年9月，唐弢从上海调北京，以后他就将时间和精力都转移到科研项目上。1978年，应四川出版社之约，唐弢选过一本建国后的杂文集《春涛集》，其中当然不乏很好的文章，但因读者一般都较熟悉，我们就不在这里介绍了。1954年，人民文学出版了《唐弢杂文选》，是他从1933年到1947年杂文的选集，占所写总数的大约五分之一。1984年三联书店出版了《唐弢杂文集》，大体上包涵了唐弢的杂文，可以看出他杂文的全貌了。唐弢杂文，涉及的社会面也许不很广，但千真万确，它留下了时代的眉目，同时，我们从中看到唐弢逐步走向深邃博大的历程。他的杂文有自己鲜明的风格特征，独创性、感抒性、浓郁的诗意、渊博的社会知识和历史知识，对社会生活的深刻洞察，寓尖锐批判于从容不迫之中，漂亮潇洒的文笔，跌宕峭拔的结构，灵活多彩，可读性强等，是他风格的主要特征，这些，我们在上面已经作了分析。唐弢的杂文生涯，为他成为鲁迅专门家、文学批评家和文学史专家作了准备，因为尽管他“真正用过一点心力的”是他的抒情散文，但杂文写作毕竟磨利了他的头脑、他的眼光和他的笔头。唐弢杂文是中国现代杂文史上的重要一章，是有相当分量和特殊魅力的一章，毫无疑问是新文学里传世之作之一。
 

四、灵魂受审

 唐弢一再说过，他初弄笔墨写的是诗，正式投稿是散文，作为农民的儿子，他的处女作是散文《故乡的雨》。他说他几十年来经常写的是杂感、随笔，使得有些人齿冷，有些人悻悻然，而他自己倒是喜欢“回忆往事，记述当前生活”的叙事散文和“借一点因由，发抒隐藏在心底的感情”的抒情散文，并且花了较多的心力试写。他说对于自己的文字，他一向很不满意，要说短中取长，多少用过一点心力的，恐怕还是那些涂上了诗意的带有抒情色彩的散文。开始投稿的时候，他写的是抒情散文。上海沦为孤岛，议论性文字写得多一点，形势骤变，出路日蹙，他又回过头来写抒情散文和叙事散文，遁身于古人和往事之中，顾盼今昔，聊以自遣。其中的抒情散文，1948年集成《落帆集》出版。《落帆集》之外，唐弢的散文大致上还有三类：以叙事为主的散文、忆旧怀人的散文和远游揽胜的散文，这三类文字，现在都结集在《生命册上》这本散文集子中了。
 唐弢的颠簸生活对于文字的影响，主要是在抒情散文，尤其是《落帆集》。上海沦为孤岛后，他被困岛上。1939年，亲友渐绝，贫病交加，八个月，一手照料了妻子和儿子一共四个人的丧事。那个时候， “孤岛”又连续发生恐怖、灾难性事件，这些都直接影响到他的生活。夜深人静，一灯相对，在寂寞中时而想到自己。但他没有悲哀，只是缅怀古人，悬揣他们在各自的不幸中可能有过的心情，以散文的形式，借事抒情，将想象一一记录下来，陆续修改，陆续发表。最初改定送《万象》发表的是《寻梦人》。这篇散文说的是一个寻梦人的故事，寻梦人的故事古怪离奇，却又新鲜深刻。最沉郁处有安特列耶夫的阴冷和窒息，但又终于透出一线强烈的阳光，毕竟与安特列耶夫判然不同。寻梦人的故事之所以被说得那么深刻，那么真实，因为说故事的人也是一个寻梦人。寻梦人说寻梦人的故事，因此感慨万端，体会很深。 “对着别人的故事，正如面临着已逝的岁月”，很自然地想起自己贫弱生命中也曾有过的一次稍见丰腴的青春，以及已被掩埋在时间下面的平凡的悲剧，不禁为自己悲哀。说故事的人承认这故事里有自己的影子，但毕竟又与寻梦人有一定距离，从旁观照，便于冷静剖析，不致限入当局者迷的局限。说故事人对此故事有一种严肃的感觉和深厚的敬意。这个说寻梦人故事的人和寻梦人的关系，亦即寻梦人灵魂和自身的关系，说到底，它是作者的一种反思，对一段感情经历的反省和思想斗争，所谓“唤醒魂灵来目睹自身的腐烂”，正是在这个意义上，我们说这篇故事是抒情散文或散文诗。这不是浪漫派的直抒胸臆，而是带有象征意味的痛定思痛，也许正因为这个故事的内核太热烈了，正如紧裹在地心的一团融融的火，一种亘古不变的热力，它如果一旦爆炸，别人眼前只能是一片眼花缭乱，什么也看不见，作者采取了把热力无比的活跃生命潜伏在“静物画”后面的冷静而带哲理的艺术形式里。在艺术表现上，这篇故事使我们想起安特列耶夫的那些戏剧——正如这故事也以对话形式叙述的。对话者的善于领略和善于提问，把故事引向深刻的境界。唐弢说他在写这些散文时是缅怀古人，悬揣他们的心情。实际上，这是一种历史感，在他那里已经消逝了时间、空间的概念，古今的人性、思想和感情打通了，古人既然在一定的历史长河中，唐弢本人也就是古人;古人与他在那个特定的瞬间，已经没有界限。从这里也可见他的感情体验已经陷得多么深了。讲故事人也是一个梦想家，他有着极度复杂的思想和沉郁的情感，他常常追踪未来，在幻想的空中一堆一堆地拼成和砌高壮丽的楼台亭阁，又亲自摔碎了它而向往于更深的世界。他在人情里找不到满足，他所喜爱的是深思，是做梦，而他讲的故事里的人物，正是一个在现实世界里人们说他是败家子，但一入了幻想的国度他就成了南面的君王。作者想暗示，安特列耶夫所谓“人生的真”和“存在的意义”在冥思苦想中是得不到的，人应该如娜拉走出傀儡家庭那样，从自己那些没出路的感情世界里走出来。所谓寻梦的“梦”，有两个含义：一是缅怀过去，一是憧憬未来，但归根到底是向着未来。人类应该和故事中那位失踪的先知——猫头鹰告别，他自作聪明，失去了能够翱翔的翼子，猥屑蜷琐。面对在养儿育女、生老病死中消磨年月并终于把自己化完了的芸芸众生，作者不仅存有恻隐之心，而且怀着超然的企望。 “我鄙弃人类，却热爱他们的梦想，凭着这种梦想夸父在追逐西下的太阳，而人生也遂以绚烂了。”这就是“人生的真”和“存在的意义”。 《寻梦人》，是梦的颂歌，是一支超然的、理想的颂歌。它的氛围是压抑的，但它的音调是昂扬的，它给人以深沉的启发和激励的力量。写这篇散文时，作者年龄三十岁，他自己说过，三十岁以后，就想春天了， 《寻梦人》正是这句话的最好注解。这是一篇对“最难煎熬的”感情的分析，是对消沉绝望生涯的无情的解剖和告别，他把心中的郁结发散了，想透了，升华了，因而转向另外一种生活。这篇散文可以看作唐弢的心灵历程的一个转折点，从冬天转向春天。这篇散文无疑是他抒情散文的代表作。在《万象》发表后，接到许多读者来信，著名翻译家傅雷到处打听作者(发表时用了笔名)的姓名，并由此开始与作者订交，从此成为相知。
 《落帆集》这本抒情散文集的写作时间，除一篇抒写对父亲怀念的《眼睛》之外，其余陆续写成于1939年至1948年十年时间里。这个集子不是编年的，而是按写法分成几辑，为了把握作品抒写的情感和作者的感情脉络，我们按写作顺序把本书的散文分作三段，亦即唐弢抒情散文创作的三个阶段。第一段的时间为1939——1941三个年头，这里有《停棹小唱》、 《破晓》、 《水仙》等十四篇，主要是写“家亡国破”带来的苦难。第二段时间为1943、1944两个年头，其作品为《寻梦人》《自春徂秋》和《镜》、 《舍》等四篇，主要是写失去青春的惆怅和对春的渴望、寻路的梦想。第三段的时间为1946——1948三个年头，主要作品有《路》、 《窗》、 《城》、 《帕》、《渡》、 《桥》、 《扇》等七篇，在这里，一方面是表现对政治解放、事业成就的渴望，一方面是对爱情欢愉的抒写。第一阶段的抒情， 《停棹小唱》写十年来的生活第一次起了剧变，毁了舵，毁了浆，失去了生活的伴侣和希望的寄托。虽然在生存与灭亡之间他决不祷告，但感情低沉到极点。《书愤》说他面临的是一个既不能克服又不能忘记的事实，一种无法摆脱的无涯际的精神痛苦。《破晓》是身处绝望困境时对人生的困惑和激烈的思想斗争。他想过，也许历史的任务就在于返不凡于平庸，美色功名都是短暂的，就纵我情之所如吧。他也想过，但愿得一切磨难同属幻影，懊恼中不就有几分欢愉了吗?然而，人能没有目标吗?能够置一切于等量齐观，浪掷生命吗?一切伟大的思想家，大超悟者，不都沉酣于寂寞生涯吗?混身于热闹场中的人物有不堪孤独的悲剧，而孤独者却能统驭一切的奔放和激荡，能够改造历史，在痛苦的思考中，他感到不堪孤独的平庸。于是，在无彩的日子里，在孤寂的生涯中，他仍怀着期待，织着希望。于是，思想中出现了一片亮色，这就是破晓的含义。在《水仙》中，他意识到自己的苍白、软弱和易凋谢的危险，他失悔他离开了泥土。他感到应该永葆农民的儿子的本色来战胜自己身上知识分子的苍白和软弱。第二阶段的抒情， 《寻梦人》已经作了分析。《自春徂秋》弥漫着一种怅然若失的氛围。他惆怅于岁月在循环的数字中默然消逝，他惆怅于一色春痕的似舒畅而实忧郁，他厌倦于神仙家乡落花岛的单调，他恼一夜烟雨而惜梨花低泣，他为垂柳的沉然而动心，为白杨的孤独而下泪，在风平浪静的月夜，他捡拾掉落的梦，他惋惜夕阳寂寞的命运，在西风里，他突然惊醒;他失去了春天。所有这一切淡淡的哀怨怅惘汇成一个总的声音： “在青春之前，愿舍戋戋生命，以追求明日的自由和幸福。”但唐弢并不总是这么纤细的，他知道期待会成为精神的苦狱，为了期待，得付出代价，于是他写《舍》，写普鲁米修斯在期待面前的静默、忍受和巨大毅力，以此激励自己。第三个阶段的抒情， 《路》借哈代的倦旅而暗示在行路者脚下，永远是路。《窗》借写波特莱尔漫步巴黎街头观察下层社会的情景，抒发了一种探首于人生的域外，关注别人、体验社会的愿望。《桥》所写的乃是“路入小桥和梦过”的桥，是诸葛亮珍重出处，英雄避地时经常骑驴经过的小桥。它代表了改变，象征着飞跃，是向前者愿望的化身。《城》写的是“但使龙城飞将在”的城，那过去的，能使三军痛哭而又终于被命运压倒的城。文章氛围是苍凉悲壮的，作者用意在呼唤另一座能够激励人们而又永远不为命运所屈服的城。《渡》借犹太人的解放这个题目，以深沉的忧愤，写出了奴隶们习惯于被蓄养的安逸，奴隶制度使人类的灵魂转成懦怯，而我们必须从奴隶的命运渡到自由人。在《枕》里，作者探索人间的温情，欲从天上的王妃听取人间的誓词，可他正如写《洛神赋》那位年轻多才的王子那样悒郁寡欢和孤独。尽管他被琐碎的生活所搓伤，但他仍在幻想，他幻想冉冉烟波中飞起翩若惊鸿的神女，他是欲借古代的传说来医治自己的灵魂。这篇散文改定于1946年12月，但从情绪看，当属于第二阶段的抒情，因此，作者注明是1946年12月“重改”，意即“旧事重提”，否则，这种情绪与作者的新婚生活就大相径庭了。与作者的幸福的新婚和爱情有内在联系的，是《扇》《帕》二篇。如果我们的推测不错，那《扇》写的是一位少妇淡淡的抑郁和怅惆。本来，我在扇上再画柄扇子，是因为古人拿纨扇当作幸福与团聚的象征。可是你从画面上那个正凭窗默想的古典的美人，从那坠下的玉扇，你的感觉都是由那紫色的流苏扬起了淡淡的忧郁，你奇怪我为什么不画“轻罗小扇扑流萤”里小儿女的娇憨与痴情——你曾经惊奇于这首诗里娇憨与痴情的极端真实传神。呵，我懂了，大概是你在下意识里想起了班婕妤的名句，“弃捐笥箧中，恩情中道绝，”和她的绝望的叫喊。大概还想起了赵飞燕绝裙飞去，纨扇被弃的悲剧吧。你承认是这个使你竟日不愉。这就是说，这篇散文中的少妇当时正沉酣于小儿女的娇憨与痴情，而且渴望着一种永恒的爱情。她的淡淡的忧郁和怅惆，是因为她太幸福而且爱得甚深。《扇》说的是“你”要我在扇上画一点什么，而《帕》这篇散文则是由“你”送我这方小手帕引起的，抒情主人公并不拿它当作普通的爱的象征，他从中看出了一桩极不寻常的爱情。他讲了一个唐朝京师宦家子张生与节度使李公宠姬以一方红绡帕定情的故事，然后说，如果说这故事代表的是强烈的追求，更重要的乃是决绝的遗弃。率性任情，一往而不返顾的行为，表现了那位艳丽的宠姬坚拒传统束缚，勇敢地摆脱现实这个自由的灵魂的枷锁。红绡帕在这里成了挑战的旗帜，为使沸腾的感情有个归宿，如蜕变的蛹，在痛苦和勇敢中扔掉旧的躯壳。由这位宠姬赠红绡帕而回到你送我的这方小手帕，时间过去了一千三百年，你，一代新女性，这方小手帕，是你新生的旗帜，是你坚拒旧传统、在痛苦与勇敢中与现实决裂的挑战的旗帜，我在这个意义上，珍重你的赠予，在这个意义上，它价值连城。《扇》和《帕》二篇散文，既和作者个人生活有关而又无关。在这方面，它们类似于现代派作品。《扇》里的“团扇家家画放翁”和“红绡帕”都是引伸出来的故事，多少联系一些时事，如团团的纨扇代表对完套的河山的期望，但却未必有实指，例如没有必要认为文章实指国民党利用投降日军挑起反共内战及一些军政人员起义。抒情就是抒情。读这样的散文，可以净化人的感情，也是极好的美的享受。《落帆集》写作时作者的年龄，是在二十六岁至三十六岁之间，这是唐弢在感情上，在思想上的困惑阶段，苦闷很深，思想斗争十分激烈。一般地说，历史上每位杰出的人物都得经过“落帆”时的沉思，才最终走上成熟坚定的人生阶段。咀嚼昔日的苦难，反思自己，从哲学上思考人生，在各种可能道路前彷徨，从沉溺的梦境挣扎出来，是落帆式沉思的特点。比起别的历史人物看，唐弢莅临感情困惑忧郁的人生阶段，相对来说要晚一些，因为他还没有步入生活就为现实沉重的生活压力所压倒，及至踏进文坛，又忙于杂文的创作，社会的批判。直到1939年，他才被推入人生的这个阶段，这一方面是上海沦为孤岛，另一方面是个人生活发生了巨大变故。生活终于让他补上这一课。时间上晚了一些，也许是大器晚成的征兆。所以，尽管他成名很早，我们仍期待他后来将取得更加巨大的成就，他不会如别的早熟的天才那样“江郎才尽”。 “落帆”这并非一个消沉的名称，正如鲁迅在写《呐喊》之后1923——1925年的“彷徨”，也正如郭沫若在写《女神》，参加北伐、南昌起义之后1927——1937年的在日本的埋头于甲骨经文，都是人生经历中常有的生活阶段，他们都是在经历这段时间后真正地成熟了，心成熟了，生命成熟了。这大概也是唐弢特别珍爱《落帆集》的内在原因吧。《落帆集》，从整体上看，是用一种借象征性的写实以抒情的方法，1939和1940的几篇还比较“实”，以后的散文，象征的意蕴就多了起来，空灵洒脱了，也更蕴藉了，堪称含而不露，有些难懂，但非常耐读。这是因为苦难的生活逐渐远了，而它们在作者心灵里发酵、酝酿，因而变成了更高的感情经验。他逐渐意识到，不可沉溺于这种痛苦，而应当超脱、升华，艺术品不是生活的实录，而是苦闷的象征，感情的升华。从每篇散文的标题可以看出，这本集子的特点是把故事、心理刻画和人物描写集中于一点或一个场景之内，这是散文诗区别于一般记叙散文的特点。这些散文行文凝炼曲折，有厚度，曲尽其意，好些篇在结构上都使用写诗的大回环的结构方法。集子中最有沉郁顿挫风格的，是第二阶段几篇抒情文，而《枕》、 《镜》、《帕》、 《扇》等一组散文，则有绮丽柔婉的风格。这本集子有风格的统一性和多样性。在修辞上，大量使用象征派诗的通感手法，如“柔长的流苏扬起紫色的忧郁”， “看见你自己的幻想”、“衰老了的记忆”、 “祖先的秘密永远锁在厚沉沉的大门里”、 “年代冲洗着殷勤的探问，淹没了老年人的记忆”、“唤醒魂灵来目睹自身的腐烂”、 “拾掉落的梦”等等，丰富了也渲染了作品的艺术力量。
 唐弢一再说过，他的生平很平淡，生活面也不算广阔，也许是这样吧，但是，他心灵的历程却是坎坷、广阔而深邃的，正如他悼念陆蠡时所说： “在落落寡合中培养深邃阔大”。他的记叙性、回忆性散文，就是他心灵历程的真实记录。这类散文，从文体本身和其中所蕴藏的思想感情看，都让人想起瞿秋白的《赤都心史》，不是行程的记录，而是心灵的历史。《药》写为父亲的病求医，文笔很好，文章没有感伤的调子，相反，却夹进一些“霸道”、 “王道”、 “气魄”等讽刺性议论，而且，“治危症，还是用险药吧!”因为话太深刻了，确有某种象征性和哲理性，难怪有人认为是意有所喻，暗示中国应当武装抗战。其实，这些话都是唐弢痛苦的呼声，只是他没有用直接陈述痛苦的形式罢了。《种在诬蔑里的决心》写对父亲的怀念;是父亲在恶毒的冷嘲和诬蔑的境况下，坚持让儿子上学。1936年写的《心上的暗影》与《我要逃避》，是有着细节真实的记实性文字，一点不差地叙述了家庭不幸遭遇，爱妻和三个孩子的死亡，渗透对妻子，对孩子的深厚感情。读起来十分感人，读过以后，久久不能平静。池鱼故渊，旧梦是很难忘却的，1944年，唐弢发表三篇类似鲁迅《朝花夕拾》的散文，回忆童年少年时代的生活，这就是《学贾》、《以虫鸣秋》、《三迁》。尽管这些文章时时夹入一些现实的芒刺，但整体上看，梦影很浓，抒情成分也较重，丝毫没有“杂文倾向”。抗战胜利后写成的《化城寺》和《生命册上》，是两篇更深刻的文字。《化城寺》给人印象最深刻的，是作家对化城寺里小沙弥的刻画，以及对自己在与小沙弥交往时的灵魂解剖。小沙弥与当时的作者都处在少年时代，都被围禁在深山冷寺里，让寂寞啃蚀他的生命。唐弢不赞成佛经教义和小沙弥对世界的看法，他与小沙弥交往后为他深深地惋惜。少年的作者那些日子正在阅读一些奇怪的书，试着理解一些中学生所不能理解和不必理解的问题。他向小沙弥称颂耶稣，高声朗诵圣经。在二十年之后，作者怀着内疚的情绪回忆说，他是用残酷的试炼折磨这孩子，是把外方人的偏狭、阴毒、险恶以及攻击异教的事实，一件件压上这年轻的心。他说他做得十分鲁莽，看这些投下去的东西在化合时会起什么作用，有什么变化，一方面又静静观察，等待着将要发生的结果。没过多久，小沙弥永恒地失踪了，不知去向。唐弢实际上是借刻画小沙弥来剖析自己和挖掘当初的潜意识。这些事加深了他对人对事的认识。《生命册上》写北伐战争时期在上海的经历，时代是一个火海，贮满了光明和黑暗、正义和罪恶，熊熊地燃烧着。而他的一位同学，生无所畏，将自己的姓名题在生命册上，勇敢牺牲了。作者当时还是个孩子，但也开始知道，灵魂必须受审， “火海”在前，要随时作好准备，毫不迟疑地纵身跳下去。事实上，也正是作者后来在“火海”里经受了灵魂的审判，他才找到了“生命册上”这个蕴意很深的题目。1980年以后，唐弢写了《自修生活》、 《我的第一篇文章》、 《读史与作文》，这些文章是应约稿而作，但都更深刻地在公众面前阐明了一个作家、一个学者的历史道路，有极重要的传记材料，文笔也很带感情。
 忆旧怀人之作是唐弢散文的重要组成部分。所怀念的过世师友的名单上写着：鲁迅、周木斋、陆蠡、石灵、郑振铎、靳以、许广平、郭沫若、冯雪峰、王任叔、茅盾、郁达夫、孙用等。这些追忆文字每一篇都有自己的分量。 《琐忆》以一些有代表性的事例，以细节的刻画，来描绘鲁迅的性格，正面接触鲁迅性格中那些容易为一般人所误解的方面，很有深度和概括性。《追怀雪峰》是一篇很实在的文字。这篇文章仿佛不是写给一般读者看的，而是有特定的读者，因为其中好几个问题要不知底细，不懂背景，是很难读懂的。唐弢的忆旧怀人之作，大致上说，不是高尔基描绘俄国作家的那种以写人为中心的“文学写照”，而是一种学者的回忆录。唐弢所注意的，是学者们所注意的问题，文坛掌故，学术纷争以及作为背景的文艺界同志之间的关系等等。把这些回忆散文串通起来，不大象是这些友人们的形象画廊，而是一部文坛的历史，尤其是其中某些重大事件的背景和解释。唐弢是从他个人的角度，写出对这些历史人物的观感，而不是从自己也从别人，从各个角度去立体地完整描绘一个人物。因而，这些散文虽说是忆旧怀人，但是它的价值主要是在学术上，对于文学史尤其有学术的价值。唐弢平日与友人交往的时候，看来主要不是以一个作家的眼睛去观察，而是以一个学者的眼睛去积累。 《追怀雪峰》里大段大段的“忆中忆”，即冯雪峰回忆他与毛泽东的会见，毛泽东对鲁迅的看法， “把雪峰讲述的两段故事连结起来，在毛泽东同志和鲁迅之间，我仿佛看到了一点什么。”这是唐弢对冯雪峰谈话的兴趣所在，他急于要告诉读者，留给后代的，也是这个。在这篇散文里，唐弢写下了他与雪峰交往的全过程，他写了1946年主编上海文汇报笔会时约雪峰写回忆鲁迅文章的最初动因和情形，雪峰的《回忆鲁迅》引起的争议。唐弢还写了他与雪峰的三次争论，在三个问题上的争论：关于阿Q的典型性问题，关于雪峰的《回忆鲁迅》这本书，关于鲁迅的《半夏小集》的题目的解释。《悼木斋》是唐弢在四十年代写的典型的回忆散文，有对木斋性格的刻画，有对木斋杂文风格、功底的阐述，有文坛掌故——乌鸦主义，而且带出文坛人物和情况，很好的、具体的展示了杂文文坛的背景。悼念郑振铎、靳以、石灵的几篇文章(散文)，都是从自己一方面的接触写出了这些同志的长处以及与作者的交往，涉及文坛的情况和作家的艺术风格等等。《关于任叔》是一篇重要的文章。在文艺界的朋友中，唐弢和柯灵合作较久，过从较多，但那是三十年代末到四十年代的事情。在三十年代左联解散之前，经常与他联系，约他作文的是徐懋庸。左联解散以后，遇事一同商量，共策进行的是王任叔。因此，这篇文章对王任叔的刻画颇为生动，对他性格的了解是很深的， 《自由谈》风格的变化和孤岛时期任叔与阿英关于杂文问题的争论，在这里都有第一手材料。怀念郭沫若和茅盾的几篇散文是唐弢近几年的力作，是我们理解和阐述唐弢的很重要的文字，因为在这些文章里，唐弢写出了他对他们的理解和他们对他的影响，以及他是怎样善于从别人受到启发而提高自己的。本来，郭沫若与鲁迅是有很深隔阂的，二人之间在生前从未见过面，文笔之争很尖锐。唐弢是鲁门私淑弟子，但他觉得郭沫若也是可以理解的，正如鲁迅所说， “大战斗都为着同一个目标，决不日夜记住个人恩怨。”唐弢是豁达的，他从这话里找到了自己在处理鲁迅与郭沫若关系问题上的心理平衡。这样使他避免了以狭隘和偏见来看郭沫若。他看到在政治家郭沫若身上，分明有一个诗人的崇高灵魂，郭沫若在寄给《周报》的一篇短文《自由在我》中说： “自由在我，不要受伪善者的欺骗，也不要向杀人犯求饶。”1947、1948两年，唐弢处于拂逆的环境中，从工作到生活都有一大堆问题等待解决，却又遇上了许多东拉西扯不愉快的人事。心绪烦躁，情思郁结，苦于无处告语。正在此时，郭老给唐弢写信，说“文笔上的一些小纠纷，不必看重它。你的处境，我是很能了解的……一个人总要有些拂逆的遭遇才好，不然是会不知不觉地消沉下去的。人，只怕自己倒，别人骂不倒。”这些话给了唐弢极大的启发，每遇拂逆，想想这些话，心情便开朗豁达起来。在回忆茅盾的几篇散文里，他写出了与茅盾的交往和对茅盾的理解。《侧面》一文更有分量。这篇文章就茅盾1933年在《自由谈》上的杂文和茅盾与鲁迅杂文的不同风格，提出了很精深的看法。他认为，同是文艺杂感，但这中间又存在着因不同环境和不同教养而形成的“个人笔调”：鲁迅写的是诗人的杂感，茅公写的则是散文家或小说家的杂感。鲁迅的杂感凝炼泼辣，意趣盎然，概括性很强，读起来需要仔细咀嚼，反复玩味。茅盾写的比较直接，比较显豁，明白晓畅，绰约多姿，别有一种亲切逗人的特殊情趣。唐弢指出了茅盾这些杂文与《子夜》、《春蚕》、《林家铺子》的内在联系。这样，唐弢为茅盾研究的深入，提出了重要而深刻的意见。
 解放以后，唐弢曾赴苏联、日本、美国各地访问，异邦风物，前贤往迹，深深地启发了他的沉思和遐想。这就是他的一组远游揽胜之作。这里有莫斯科抒情，斯大林格勒手记，有日本书城的掠影，有剑桥的沉思录。在马克思的墓地，在莎士比亚的故乡，他都留下了深沉的思考和感情的脚迹。在马克思的头像前，他有些惋惜地想起上海公园鲁迅坐像，在康河畔，他沉吟徐志摩洒脱的诗句，在日本他追踪鲁迅的足迹，并考察鲁迅与周作人的不同生活道路。在参观了日本的书城以后，他写下了长长的感慨似的文章，最后他说： 日本为什么要保存那么多特殊文库呢?那就是：保存历史。一个真正能够向前看，勇敢地朝着未来突进的民族，也一定会懂得尊重自己的历史，珍惜自己的过去。青牛西去，白马东来，文化学术自来需要互相沟通，互相交流，但也得有真正足以代表自己国家的具有民族特色的东西。唐弢这类散文，不能说是游记，因为，他无论去到哪里，从来也没有好好游过，没有痛快玩过。他出身于贫苦家庭，在磨难中进取，除了奉献自己的才华和精力于社会，他不知道人生为何物。他的游记只能是学者的访问记。
 

五、 “长于整理”

 杂文、散文而外，唐弢还有大量的书话，鲁迅著作辑佚和研究论文，文学批评和文学史论文。唐弢的书话是很有影响的。他本来就爱读书，他与杂文结下了不解之缘的原因之一，就是他涉猎广泛。他有目的地买书，开始于1942年。那时候他住在上海徐家汇。日本军侵占上海，一天几次警报，家家烧书、撕书，成批当作废纸卖书。目睹文化浩劫，他发狠节衣缩食买书。有几次钻在废纸站的堆栈里，一天只啃两个烧饼，就这样挑选新文学书刊，也就这样成了“藏”书家。他藏书是为了读书。浏览之间，他又顺手分门别类地夹上颜色不同的纸条，简单扼要地记下初次披读的感想。这就是他写书话的最初由来。他后来在《晦庵书话》的序里追述说： “我写《书话》，继承了中国传统藏书家题跋一类的文体，我是从这个基础上开始动笔的。我的书话比较接近于加在古书后面的题跋。”他写书话，开始于1945年的春天，最初的书话发表在柯灵主编的《万象》上，但柯灵不久就被捕，刚开始的书话宣告中断。再次为书话执笔，是在抗战胜利之后，出于文汇报编辑的敦促。大约写了一百篇左右，后来因有一篇书话碰痛了一个有些来头的大特务， 《文汇报》不敢再去约稿了，书话突然中断。大致而言，解放前写的这些书话，辑为《晦庵书话》的“读余书杂”、“诗海一勺”和“译书过眼录”三个部分。 “读余书杂”主要是一些读小说、散文的札记。这里谈到的作家有郁达夫、郭沫若、徐志摩、丁西林、宋春舫、杨振声、凌淑华、孙福熙、川岛、茅盾、废名、李霁野、郑振铎、杨晦、陶元庆、周作人、黄庐隐、罗黑芷、冯沅君、施蛰存、彭家煌、柔石、丁玲、 沈从文、胡也频、张天翼、巴金等。唐弢摘出郁达夫的《沉沦》和《茑萝》的一般不太为人注意的自序，说明郁达夫既不同于道德家的做作、虚伪，也不同于轻薄小儿的浪荡，说他是“性情中人，处处见真”。他评价徐志摩的散文情思丽绵， 富于诗趣。他指出丁西林和宋春舫的喜剧在“五四”初期的独具成绩，卓然不群，他说凌淑华的小说集《花之寺》笔墨素淡，意境自远，正可与丁西林独幕喜剧同观。他给杨振声的小说《玉君》以相当评价，说它有个人情致。他说川岛有清新婉约、情致缠绵的风格。他诠释俞平伯散文集《燕知草》的题旨。他说他喜欢读杨晦的《除夕及其他》，每篇用对话体写，如独幕话剧，而充满散文诗气息，深沉黯淡，令人心碎。他说周作人的译著《玛加尔的梦》、《冥土旅行》和《陀螺》，是值得细读的好书，他赞赏陶元庆的封面画里隐藏有作者的思想和个性，美丽而又并富有深意，使人低徊不已。他说庐隐的小说永远在热情、苦闷、感情与理智的冲突这些圈子里兜，后期作品没有跳出前期的范畴，庐隐的时代过去了，她的相对被冷却是自然而然的事。他说施蛰存的《石秀》，状杀嫂时之变态， 别出心裁，郁达夫曾叹为佳作。他引余上沅的话，解释徐志摩、陆小曼合写的剧本《卞昆冈》。他说朋友们称彭家煌为“今庞统”，轻易不加誉他人的师陀，惟独对彭家煌极口称道。柔石、胡也频创作的得失和风格，胡也频、丁玲、沈从文之关系，出版自选集风气的由来，张天翼创作的演变，都谈得有根有据。 “诗海一勺”谈到的诗人有郭沫若、沈尹默、刘大白、俞平伯，湖畔诗人、徐雉、李金发、冯至、周作人、冯乃超，新月诗人、孙毓棠、邵冠华、曹葆华、朱湘、韦丛芜、臧克家、蒋光慈、瞿秋白以及顾颉刚、钟敬文、李金发等收集的山歌、民歌和情歌。郭沫若译《诗经》，乍一看来似乎是文字游戏，可是藏有深意。唐弢引出郭沫若的序文，稍加点染，郭沫若的追求就跃然纸上。唐弢谈了“五四”后第一批新诗人沈尹默、刘大白、俞平伯的旧体诗词，评俞平伯新诗的风格——《冬夜》温文尔雅，不见一丁点火气; 《西还》平易中别有一点缠绵情致，近于温庭筠、李商隐一路。他说湖畔几位青年的诗，虽不成熟，却是有血有肉有生命的东西。他说李金发文字极多疵病，但诗格浑成，欣赏能力极高，认为情诗于苦难的时代实少裨益，但他同意说“公开的谈心，或能补救中国人两性间的冷淡”。他说以刘大白的教养和地位，竟能有《邮吻》这样绮丽的诗，这样热烈的书名，是一桩奇事。他说冯至的《昨日之歌》圆熟柔和，在早期作品中极为难得，夜阑独吟，足以自遣。他说冯乃超的《红纱灯》感情细微，意境浑远，受旧诗的影响较深，诗集名字美丽，各篇的情调也恰如其分。他说孙毓棠的《宝马》是一鸣惊人的佳作，其成就直欲攀新月诸诗人之顶。他说邵冠华诗宗象征，他不爱读邵的诗，但认为他写的确实是诗，有自己的风格。他说朱湘与曹葆华是清华大学先后同学，葆华诗落句平实，缺少绚烂飞扬的感觉，与子沅正是一路。这是朱湘赏识葆华的内在原因。他提供一个情况说当时话剧的红演员玉莹是《烙印》时期臧克家文字上的知己，她读克家诗，一往情深，常独自流泪。《烙印》的改版重印本就是她代为校定的。他引高语罕为蒋光赤诗集写的序言，对蒋诗的文学史地位作客观评价。他相信那首集唐人句成一绝的《夕阳明灭乱山中》真是瞿秋白的“绝命诗”，这诗虽与《新打油二章》很不相同，虽然有种空茫的感觉，但有一种视死如归的精神。唐弢是很能理解瞿秋白的。 “译书过眼录”记录了晚清以来，尤其是“五四”以来翻译界的背景和情况，一些对新文学有重大影响的译著在这里都有涉及， 《夏娃日记》、《雅歌中译》、 《“水仙”》几篇，更是优美的富于情趣的散文，但又包涵有丰富的故事与深刻的思想。在这里，有鲁迅对马克·吐温风格形成的社会和文学原因的阐述，有关于《雅歌》的两种极有意思的诠释，有关于法国诗人瓦雷里《水仙辞》的凄艳的逸闻，以及前后二篇《水仙辞》的演变。1962年出版的《书话》，主要是解放以后所写。最早为《读书》写过三、四篇，1961年起重新执笔，陆续刊登在《人民日报》副刊版上的，有二十几篇;加上作者手头剪存旧稿选改十几篇，共四十来篇。这也是一本为唐弢带来很大声誉的畅销书。这里的文章一般都较解放前的书话要长，因而要舒展从容。这里谈到的作家有李大钊、鲁迅、刘半农、刘大白、王统照、朱自清、许地山、王鲁彦、闻一多、朱湘、梁遇春、茅盾、瞿秋白、郑振铎、巴金、郁达夫等，还谈到丛书、翻版书、禁书、藏书印、藏书票、封面装帧等有关书的极有价值而又有兴味的知识。唐弢在谈《呐喊》时说，《不周山》是一种很重要的尝试，放在《呐喊》里的确不很调和，不能说成仿吾的评论没有一点道理。唐弢说刘半农的文体，畅快、流利、幽默，举重若轻，值得特别提出来加以研究。唐弢说朱自清早期的散文，文字平稳清楚，找不出一点差池，但缺少口语的生气。而后期散文，亲切诚恳，逐句念来，有一种逼人的风采。但唐弢认为，在艺术上，语言并不是文学的全部问题， “五四”以后的作品还有许多优秀传统值得注意。朱自清后期语言比前期更接近口语，但人们还是爱读前期的《背影》、 《荷塘月色》，这是因为它的“情致”。他比较了鲁彦与鲁迅小说的艺术风格：在鲁彦的小说里，客观的叙述往往掺和着主观的抑制，缺少鲁迅所常有的明睿和机智。鲁迅小说有辛辣的风趣，鲁彦不免有沉闷的感觉。但鲁彦的小说，平实中带着回荡，很有个人风格。唐弢从诗集《死水》看出闻一多不拘于个人情感之得失，对现实社会深致不满，则又卓然独立的品格。他说“新月”一派作品里，很少有朱湘的凄苦和幽愤，他说梁遇春的散文走的是一条快谈、纵谈、放谈的路，虽然由于早天，只能把他当作文体家，但文苑里难得有他那样的才气，绝顶聪明和顾盼多姿。他同意茅盾自述说《春蚕》等短篇小说“象缩紧了的中篇”，他有些保留地说，在丰富的生活内容上构成严谨的布局，寓精炼于从容裕如之中，茅盾有他的特点，但到底该作何评价，应该放到文学史上去总结。唐弢清理了郑振铎、瞿秋白等在“五四”初期合办旗帜鲜明地宣传社会主义思想的《新社会》旬刊到办《人道》月刊的演变轨迹，其原因，是“五四”落潮以后，北京青年的思想，渐渐转移，趋重于哲学、人生观方向，有些象俄国新思想运动中烦闷的时代，其倾向是要求社会问题的唯心解决。唐弢说过去时代的禁书目录里，可以看出时代的动向，明白反动派的禁忌。作为一份材料，它应该受到政治、文化、社会、历史乃至心理哲学研究者的重视。尤有兴味的是，唐弢拿日本侵略者的禁书目录和蒋介石国民党的禁书目录相比较，他看到日本法西斯军部调查范围似乎要广泛一些，刺探情形似乎要细一些，一度落网，线索宛然，从此便永远成为追踪的对象。其用心之毒，比起国民党那些酒囊饭袋的“检查老爷”来，的确不可同日而语。关于藏书印，唐弢说，这种方法，旨在标明所有，本是私有制度的产物，却也给后人留下一点溯宗考源的线索。好些人把箴规子孙的意思刻入印章，看那措词，不但今天看来十分无聊，即在当时，钤在书上，也大煞风景。但也有人藏书而不记姓名，只以闲章代替，唐弢赞扬一种藏书印，借《兰亭序》“暂得于已”四字，用古天衣无缝，而襟怀豁达，殊足称道。《书话》单行本在1962年出版后，作者接到不少读者来信，劝他扩大范围，谈谈买书藏书的经过。直到1965年，还有人把书目寄去，嘱为鉴定;更有人飞柬相邀，约他“过斋看书”。在这种情况下，唐弢带病写成《书城八记》，谈的是买书、藏书、借书、校书、刻书的掌故，内容也多为古典，越出了新文学的范围，曾在香港《大公报》副刊《艺林》上陆续刊载。这几篇谈的虽是古典，但仍很有意思，使人大开眼界。在《藏书家》里，唐弢说前人把藏书家分为两类，一类是为读书而藏书，另一类是为藏书而藏书。有些原来喜欢读书的人，一旦成为藏书家以后，也往往掩藏秘器，视书籍如古董，斤斤于片纸寸楮之得失，而忘却其先前所以要收藏的目的了。这中间矜己妒彼，不相通借，阳攫阴取，互为谤伐。朋友之间吵架的吵架，绝交的绝交，至于但以娱已，不肯示人， “深锁嫏嬛饱鱼”，那就比比皆然了。一方面有人要占有，另一方面便有人要占有这“占有”，这样的勾心斗角，就为书籍的买卖敞开了投机居奇的大门，并使后来终于出现了第二种藏书家。唐弢对藏书家是看得很透彻的，他说大凡一个人养成了癖好，心有所偏，不能无弊，偏嗜本来是一种弱点，授人以可乘之机。他甚至于说，固然不能说藏书家库里没有好书，但是，愈是大藏书家，他的库里愈多假书。在《借书和刻书》里唐弢进一步认为，相当一些藏书家的政治品质都不好。在《“翰墨缘”》里，唐弢剖析了买卖双方关系。他说，对于书店掌柜，藏书家和版本学者一向都很尊重，称之曰“书友”，奉之若上宾，不敢有丝毫怠慢，这是因为藏书家的全部根底，版本学者的浑身学问，都逃不过书店掌柜的眼睛，加以笼络，正是希望他不要拿赝品来打自己的主意。不过，单看历来痛骂书贾的笔墨之多，便可知效果并不好。这是买书人骂卖书人。反过来，还有卖书人也骂买书人，可惜他们不会著书立说，他们的骂人艺术大都失传。唐弢举《金陵卖书记》里描写在考场卖书的书商的记载说，考生不学无术，鄙吝成性，在书棚前发酸撒泼，到场屋里卖呆出丑。总起来说，《书城八记》记了他自己藏书的经过，买书的方法和困难所在，藏书家的真相，历代借书和刻书的情况，校勘，版本、书摊、书肆等等情况，是唐弢书话很重要的组成部分，使得唐弢书话自成一个完整的系统。我们可以这样说，唐弢书话也是他性灵和生命的一部分，他一生最大的乐趣也许就是读书了。他的《述怀》诗说：“平生不羡黄金屋，灯下窗前常自足，购得清河一卷书，古人与我话衷曲。”他说他工作之余，常希望读几本心爱的书，有一个比较安静的环境可以休息。别的不会，爱好一点艺术趣味，因此买书之时，犹不忘此，遂不免被人认为怪癖，但也顾不得许多了。他的书话也有一个演变过程，如果说四十年代那些书话类似藏书家的题跋，那六十年代的书话，则是为研究而披览的札记，是一个文学史家的手记。正因为有这样一个扎实基础，唐弢常说他希望撰一部个人看法的现代文学史，可以认为他的书话里已经蕴藏有个人看法的闪光。从这里我们也可以看到，唐弢成为文学史家的道路，是从写藏书题跋、作家作品、文坛札记和创作风格鉴赏开始的。他在这个方面，用了充分的时间，下过笨功夫，根底很厚，而决非郭沫若所指摘的那类贩输报刊目录的研究家。这一点是足以警醒当世，矫正时弊的。唐弢一贯注意作品的文学性，他一再地说，作品不能不讲求艺术，创作不可没有情致，他一谈再谈文学风格和文体。这样一种文学观念，在过去左的倾向笼罩文坛的情况下。要想直接形诸大块论文。那肯定不会见容于当世。这恐怕也是他执著于书话的潜在原因吧。借助书话这样短小因而人们无法苛求其面面俱到的文体，唐弢轻而易举地，不露声色和不露痕迹地摆脱了那个年代流行的庸俗社会学的文学批评的影响。我们可以说，他的书话是真正的文学札记，这里蕴含了他的文学观念，文学思想、文学情趣和文艺学方法的思想闪光。对于现代文学爱好者来说，《书话》是一本饶有兴味的入门书;对于现代文学研究者， 《书话》又提供了相当多的选题和线索。读唐弢书话，我们仿佛感到时光倒流。仿佛回到了过去的历史时代和文学环境里。文学发展的历史，由于书话描述的数不胜数的细节、文献、故实、性格而活了起来，而具体了，来龙去脉清晰了。唐弢书话同时又是一种独创的文体。通过书话，唐弢曾尝试怎样从浩如烟海的材料里捕捉使人感到兴趣的东西，他当然认为书话有知识性，含有资料的作用，但他对于那种将所有材料不加选择地塞满一篇的所谓“书话”，以及将书话写成纯粹是资料的倾向是有保留和怀疑的。正如他的杂文有散文倾向，他的书话也有散文因素，他提倡把每段书话写成一篇独立的散文，有时是随笔，有时是札记，有时又带着一点絮语式的抒情。散文因素需要包括一点事实，一点掌故，一点观点，一点抒情气息;它给人以知识，也给人以艺术享受。唐弢书话有一种特殊的吸引力和艺术魅力，他把这种文体的写作推向一个新的历史阶段。
 唐弢是研究鲁迅的专家，但这是一条漫长的道路。最初，他是鲁迅的私淑弟子。1933年夏天，因为给《申报》副刊《自由谈》投稿，因为那些“看文字不用视觉，专靠嗅觉”的文豪们把他当作鲁迅来围剿而引起鲁迅的注意。1934年初， 《自由谈》编辑黎烈文具名宴请副刊撰稿人鲁迅、钱杏邨、郁达夫夫妇、胡风，曹聚仁、徐懋庸、陈子展、林语堂夫妇等，唐弢也在邀请之列，他在宴会上第一次与鲁迅正式见面。与鲁迅的交往，在很大程度上影响了唐弢日后的生活道路。此后，唐弢开始与鲁迅通讯并当面拜访，聆听教诲，直到鲁迅逝世。他开始和鲁迅通信，曾将全部生活——过去农村的经历和当前城市的遭遇，以及对生活的不满和疑虑，详细告诉了鲁迅。唐弢后来很惋惜地说，鲁迅先生的种种教导，那些对生活的言简意赅的指示，已经无法找到书面材料。现在留存的，大都是学习方面的问题。鲁迅逝世时，唐弢参与了鲁迅的丧仪。鲁迅逝世后，他主动请求参加《鲁迅全集》的校订工作，后来还撰文愤怒批驳苏雪林等人在鲁迅逝世后对鲁迅的恶意攻击，捍卫了鲁迅的方向。在四十年代的上海，他与一批年青的杂文家一起，倡导“鲁迅风”杂文，继承和发扬鲁迅的战斗传统。在经过长期的默默无闻的搜集之后，在1946年鲁迅逝世十周年的日子里，他编成并出版了十五万言的《鲁迅全集补遗》。1951年，又完成了三十五万言的《鲁迅全集补遗续编》。这些补遗文章的搜集考订是十分艰巨繁难的，倘若没有对鲁迅的全面深刻的了解和对鲁迅的巨大热忱，这项工作是不敢想象的。这两本书为各方面的专家所公认，为唐弢带来了很高的声誉，有世界性的影响，加以他撰写的大量的有关鲁迅研究的有深度有创见的论文，唐弢成了举世公认的鲁迅研究权威，以后凡有新发现的鲁迅佚文，当事人都希望请他作最后的鉴定。唐弢的鉴别是十分慎重严肃的，因此当有人误把《我们今日所需要的是什么?》当作鲁迅佚文在报纸上发表之后，唐弢仍然挺身而出，承受巨大的压力，态度鲜明然而以充分的说理指出这不是鲁迅的佚文。有日本学者指豪夫的《玻璃灯》的署名中译者树人为周树人，唐弢认为是没有真实根据的，他也不同意日本学者撰写的《鲁迅的境界——追溯鲁迅留学日本的经历》里对鲁迅思想的若干分析。在这类文章里，我们惊异于他对鲁迅了解的全面，对于鲁迅思考的深刻。对任何一个具体问题，他都能从整体上——不仅是有关鲁迅的全部情况，而且是有关整个文坛的全部情况，来透视分析问题，显示了深厚的根底，他的结论是很难颠扑得破的。读了这些文章，读者不仅觉得把具体的问题弄懂了，而且也加深了对鲁迅及其文化环境的理解，还从做学问的方法论上受到极大启发。鲁迅纪念馆建立初期，在五十年代，唐弢为英文刊物《中国建设》撰写介绍纪念馆的文字，在八十年代，他为《两地书》的英译本写序言，为《鲁迅日文作品集》写序和再版题记，为向全世界介绍和阐述鲁迅，作了大量工作。他的这些文字，没有任何一篇是应景的或者草率的，每篇都有充实的内容和独创见解，其中都包含着他长期的思考。唐弢还为少年儿童们了写了《鲁迅的故事》，以凝练优美的语言，真实地描写了鲁迅的一生，为少年儿童所喜爱。唐弢的鲁迅研究，取得了很大成绩。他的有关论文，真正称得起厚积薄发，是一种整体的、立体的研究。虽然他一再说那些论文往往是应约匆忙写成的，但由于平时有很厚实的积累和长年累月的思考，因而往往是千虑之一得，不仅每篇总是有只属于他一个人的独创见解，而且其中的若干篇重要的论文，实在具有各个不同历史阶段鲁迅研究的里程碑性质，有相当广泛深刻的影响。1956年9月为纪念鲁迅逝世二十周年而写成的《鲁迅杂文的艺术特征》，从论文的宣读伊始，就为人们奔走相告，争相传诵。这是继瞿秋白1933年《鲁迅杂感选集序言》之后，又一篇研究鲁迅杂文的重要文字。论文指出，与普希金的诗和巴尔扎克的小说相类似，鲁迅杂文在艺术创造上完善了时代的特征，勾勒出中国近代社会色彩鲜明的面貌，成为出色的现实主义史诗。他认为只是把鲁迅杂文从政治价值和社会作用上归纳成简单的几条是很片面的，他的目标是阐述作为文学家的鲁迅的风格。他围绕着不可反驳的逻辑力量和形象性强两个问题阐述分析了鲁迅杂文的艺术特征。唐弢不是从概念出发的理论家，他的论文的价值和留给当世的启发，是他的“论从史出”，从大量的感性材料，从对鲁迅全部杂文的艺术所作的长期思考中，概括出理论上的结论，不仅加深了人们对鲁迅的理解，也丰富了文艺学的方法论。1982年他又写成《鲁迅杂文一解》，论文阐述说，在鲁迅的杂文里，对于日常生活里普通的人或物，总是于静观默察之余，得其神髓，画出灵魂，给它特别一提，使形象内蕴的社会意义或生活哲学迸了出来。他提示说，这是剖析鲁迅杂文的重要契机。唐弢从形象的思想性、现实性和新鲜感觉三个方面阐述了鲁迅杂文形象的独创风格。这篇论文，读者不妨当作来不及充分展开的《鲁迅杂文的思想特征》来阅读。1958年，唐弢写成《论阿Q的典型性格》， 他认为应该坚持《阿Q正传》是现实主义作品的思想，不可以把阿Q这个有丰满血肉的，具体可感的现实主义典型形象，看成为抽象概念捏成的人物，一个生活里从来没有的怪人，他认为这有悖于鲁迅创作的实际。马克思主义的创始人论断说任何一个时代的统治思想始终都不过是统治阶级的思想，阿Q身上显然有封建统治阶级的思想影响，但阿Q决不等同于封建阶级人物。唐弢希望坚持现实主义的创作原则和马克思主义的阶级论。这篇论文的观点，他曾经私下里与雪峰讨论以至争论，至今也仍然可以继续讨论，但是作为对阿Q形象的一种分析， 唐弢的论点自有道理，在当时也有普遍性。1961年，唐弢写成《论鲁迅的美学思想》，从整体上评论了鲁迅的美学思想，追溯鲁迅美学思想的来龙去脉和历史演变及其时代、文化背景。阐述了鲁迅对种种美学问题的精辟见解。1981年，在纪念鲁迅诞辰一百周年的日子里，唐弢发表了《论鲁迅小说的现实主义》，论文没有拘泥于讨论鲁迅小说到底是现实主义还是象征主义或意识流，论文的目标是阐述鲁迅小说的现实主义特征。在讨论《狂人日记》的现实主义特征时，唐弢分析了鲁迅对安特列耶夫的创作方法的理解——象征主义和现实主义的结合体。唐弢指出鲁迅小说现实主义核心是“写真实”，但真实并不就等于事实，鲁迅作品没有左拉那种自然主义的旁观态度，笔下没有“小人物”和“多余的人”，也没有契诃夫的抑郁，而比契诃夫多了一点愤怒。他是要将人的灵魂的深处，显示于人，是要写出一个现代的中国人的灵魂。唐弢认为风土人情，世态习俗的描写，在鲁迅的小说是整体的，浑成的，散落在字里行间，这些正是构成他小说的现实主义艺术风格的重要条件。唐弢认为鲁迅小说的现实主义，固在于真实的描写，尤在于深切的感受，由深切感受而产生一种血肉相连的自然感情。抒情气息几乎覆盖着鲁迅的全部小说。唐弢认为现实主义应该有所突破，应该吸收许多其他的创作方法来充实自己，壮大自己。鲁迅是现实主义的，但也不是那种死板的现实主义，不是鼠目寸光的现实主义，他在现实主义基础上吸收了一些浪漫的手法，象征的手法。唐弢的论点是从深入钻研和感受作品得出的，而不是拿一些新名词来套，这就是一位功底深厚、见解卓越的学者的基本方法。论文在方法论上给我们这样的启示;文章的论点应该是从作品里总结出来，而不可以根据“五四”前后中国社会的性质，联系鲁迅本人的政治思想，得出结论，反过来又用这个结论直接分析作品，解剖人物。对于一个作家，除了政治思想、哲学思想和社会思想，还必须研究他的文艺思想，通过作品，研究文艺领域各种思潮、流派、创作方法等等在他身上的影响与表现。应该是将作家的创作综合起来，从中发现问题，提出问题，根据文学发展的历史现象，科学地分析其思想特色和艺术特色。最能够说明唐弢对鲁迅的热爱的，恐怕是他以七十余岁的高龄，撰写《鲁迅传》。这部评传正在撰述之中。他的目标是通过一个人去反映一个世界、一个时代，一条富于生活气息并且具有典型意义的历史的道路，它将兼有真实性，学术性和文学性。读者热切地期待着这部著作的问世。
 唐弢的文学评论文字在文艺界有着较广泛的影响。他这些论文往往着眼于文学创作中的倾向性问题，侧重于从创作与欣赏的角度展开论述，尤其为青年作家所注目。他自己本来就在杂文、散文，甚至诗和小说的创作上下过长期的功夫，有实践经验，懂得其中的甘苦，在三十年代又出版过《文章修养》，六十年代又根据在工人群众中进行创作辅导的心得写成《创作漫谈》一书，因此，他的评论很在行，说得中肯，抓得住要领。他的文学评论类似于高尔基的文学论文，是对创作经验的总结，而非从某些理论体系加以引申出来的。如果说他的书话是藏书家的题跋，文学史家的札记，那他的文学评论则是作家的经验谈。他讲究评论文字的艺术性和情感因素，注意阅读时的感受和心得。他并不热衷于建立理论的体系。如果拿诸中外批评家来比较，他更接近于“批评的文学”，而不类似于“文学的批评”。《学习社会，描写社会》、 《关于题材》， 《风格一例》、《人物创造随想》、《关于杂文写作的几个问题》、《谈短篇小说的结构》等，都是这方面的有代表性的文字。《论作家与群众的结合》、《从“民歌体”到格律诗》、《西方影响与民族风格》则是有相当深入研究的学术论文，在广阔的文学背景上回答了文艺界所提出的问题，论述严谨，博引旁证，很有启发性。此外，他还写过一些见解独到的论述中外文学名家的论文，其中论到了屈原、《孔雀东南飞》、雨果、司汤达和列夫·托尔斯泰等。
 唐弢又是当代著名的文学史家。他主编的《中国现代文学史》和《中国现代文学史简编》在国内外享有很高的声誉，对现代文学的教学和研究，有深远的影响。他的《鲁迅——文化新军的旗手》从文学史的角度阐述了鲁迅的生平和创作，寓创造性见解于严谨稳妥的叙述之中。我们纵观唐弢走过来的道路，他这个人是有“史才”和“史识”的，有历史感和和历史地观察问题的眼光。从他的创作看，他是“文惟恐其不出于己”;从他的文学史论文看，又是“史唯其不出于人”。他吸取了从庄子、孟子到桐城派的文气，但不大喜欢桐城派的空疏，很容易就领略了“六经皆史”的含义。鲁迅曾经告诉唐弢，说他自己不懂理论，理论大都来自阅读历史。周作人甚至说鲁迅在文学上的长处是“长于整理”。在这些方面，唐弢恐怕是很接近于鲁迅的。事实上，也是鲁迅最早看出唐弢这方面的才华。在与唐弢认识了一段时间后，鲁迅即问唐弢能否参考日本《近代文艺笔祸史》，以政治内容为主，编一部近代中国文网史。文网史因种种原因没有写成，却主编了《中国现代文学史》，而且至今还惦记着写一部个人看法的《现代文学史》，这既说明了鲁迅知人善任，也说明了唐弢作为史学家的才华，这大概也是他在几乎众口一辞呼唤“以论带史”的年代里，仍然坚持“论从史出”的一个原因吧。在《“当代文学”上的两篇随笔》里，他讲了文学史研究的方法论、对象等问题，一再嘱咐治文学史的青年，一定要翻阅过去的旧期刊，形成过去了的时代的文学的感性的、立体的和活的认识。在《关于中国文学史的编写问题》的著名讲演中，他回顾了编写文学史的经验教训。他说，关于中国现代文学史的编写，过去有两个传统，一个是偏重社会影响，一是偏重发掘作家作品。这两面应该结合起来。他着重讲了为突破几本现行文学史所达到的水平所面临的几个方面的课题。他认为，文学史就应该是文学史，而不是文艺运动史、政治斗争史，也不是思想斗争史。写文学史要能够发现作家，发现作品，要全面地介绍新起作家的社会影响。要用历史唯物主义的态度看待作品，要衡量一个作家、一个作品有没有入史的资格。一部文学史，正面的作家要写进去，反面的作家也要写进去。本质的永久性价值与它在当时的历史条件下所发生的作用兼起来考虑，这样才能公平地对待作家作品。一部好的文学史，就是要写入真正有风格的作家，总结经验规律，有自己的特点。现代文学史应该在创作方法和题材的变化发展等方面，总结规律，还要注意方法与资料。尤其要亲自掌握第一手材料，不可以照抄别人的错误，以讹传讹。1985年10月，唐弢在《文汇报》发表文章，认为当代文学不宜写史。他认为，严格地说，历史是事物的发展过程，现状只有经过时间的推移，才能转化为稳定的历史。他主张更多地注意当代文学，用“当代文学述评”代替“当代文学史”，以促进当代文学的发展。他认为史是收缩性的，它的的任务是将文学(创作和评论)总结出规律加以说明;述评则是开拓性的，它只是提出问题，介绍经过，客观地叙述多方面的意见和倾向，这样做，对于正在探索的问题，对于尚未成熟的想法，对于不断演变的当代文学本身的发展过程，都会产生催化和推动作用。所有这些意见，都表现了一位文学史家的责任感和洞察力，必将引起进一步的探讨。
 唐弢是一位卓有建树的学者和风格鲜明的作家，同时又是热情的社会活动家。他先是在鲁迅的关怀下成长，后来在左翼文学旗帜下战斗，党一直关怀和爱护他。他的朋友好些都是党员或革命的文艺工作者。解放后，历任上海邮政工会执委会常委，全国文协委员和上海分会常委，《文汇报》副刊部主任，华东军政委员会文化部文物处长，华东文联编辑出版部主任，作协上海分会书记，上海市文化局副局长，中国作协理事，全国人大代表和政协委员。
 唐弢一生的活动是多方面的，然而，他本质上是位诗人。他曾经说过，一个作家或学者，都应该写诗，至少是懂得诗，否则将是一个抱憾无涯的悲剧，将会徒劳无益，将生命浪费掉。他说他的性情有时是开朗的，豁达的，这来自他的父亲，有时也很拘谨，则是受到母亲的影响，这个一生都在生活重压下苦苦挣扎的农妇比较谨小慎微，繁琐细碎，因此唐弢往往又是感情的，较少理智。他的文字生涯是从写诗开始的。以后，在生命海洋里，他从多方面表现出诗人的气质。但是，他以一个农民的儿子和邮电工人的社会地位，成长在阶级斗争残酷无情的年代，他饱经磨难与人世沧桑。他熟读历史，他善于从生活、从书本吸取教益，他懂得“用秕谷来养青年，是决不会壮大的”，他学习马克思列宁主义，他一步步成熟起来。读了《史记》之后，他对诗的兴趣从李商隐、温庭筠转向汉魏六朝。有成就的人物的前进总是跳跃式的。在五十年的写作历程中，我们看到诗与历史在他身上的结合。他在很年轻的时候，就历尽了人间的苦难苍凉，过着寄人篱下的生活，尝尽了苦难的滋味，懂得了人生的价值，对生活不敢儿戏，没有匹夫之勇，不愿轻易授权势者以柄，很少有左派的幼稚病，因此他后期的生活道路看起来不象某些历史人物那样大起大落。这一切都是不难理解的。他永远是一个诗人。

 1985年12月