吴祖光个人资料简历简介

吴祖光是我国现、当代有影响的剧作家。在以往四十多年创作生涯里，他奉献出了四十余部剧作。吴祖光又不仅仅是位剧作家。他的散文写得雍容大度，文情并茂，绝少雕琢，有大家风。著名电影艺术家张骏祥认为，吴祖光的散文写得比剧本更见精彩。在“四人帮”肆虐期间，吴祖光被剥夺了写作的权利。但是骨鲠在喉不吐不快，逼得他用形式短小的旧体诗，抒发他的不解、愤懑和向往——这就是他称之为“枕下诗”，随写随塞在枕头底下的诗作，有百多首，其中有不少情真意切之作。吴祖光又当过十年电影编导，编导了十几部影片。他又写过为数不少的文艺评论。这些记载他流连剧坛的行踪，反映他从事创作之甘苦，表达他对文坛盛衰的评说的文章，也有些脍炙人口的名篇。但是，无论就数量和成就，就付出的心血和产生的社会影响说，吴祖光主要还是一位剧作家。
 是的，他主要是一位剧作家。剧作家，都善于从人生的海洋里撷取一朵浪花，使之具有戏剧性，以适合舞台或银幕演出。吴祖光曾经就这样编织就了四十多件作品，有的使人潸然泪下，有的叫人捧腹大笑，有的让人回肠百转，沉思默想。中国有句关于人生和戏剧关系的谚语： “舞台小天地，天地大舞台”。在“小天地”里，吴祖光纵横驰骋了四十余载，卓有成绩，颇具名声，可以说，他在事业上是顺利的。但是在“大舞台”上，我们这位善于捕捉戏剧性的作家，虽然有清风明月的时刻，但也有过凄风苦雨的岁月，可以说，他的人生道路又是坎坷的。难怪有人说。吴祖光是一个和戏剧结下不解缘分的人。他一生大部分时间生活在戏剧氛围里，戏剧因素充满他生命的各个领域;他为“小天地”编戏，“大舞台”呢又曾经将他罗织在一出社会悲剧里。
 让我们不仅从“小天地”，也从“大舞台”来领略一下吴祖光走过的道路，他的生活与事业，他的欢欣与痛苦，他的成就与失误……
 

一、温馨的少年生活

 1917年四月二十一日，吴祖光出生在北京东城小草厂的一所大宅院里。这所府第的主人叫庄蕴宽，是北京政府的审计院院长，相当于今天的计委主任的职位，权虽不重，位却是高的。那时候吴祖光的父亲吴瀛先生甫入仕途，举家住在舅舅庄蕴宽府里。吴瀛先生湖北方言学堂出身，学的是外交，但是毕业之后没有进外交界，却当了中学英文教员，以后虽然做官做到北京市坐办，等于副市长的职位，但一生酷爱文物，把主要精力投入到故宫博物院的筹建工作上，是一位古文物鉴赏家。他诗写得好，又精绘画、篆刻，举办过个人书画展览，也出版过各种著作。家里藏书很多。文物字画满墙，来往的宾朋里，多数是文人。吴祖光的祖母又是一位才女，善诗能画。在江苏武进县，庄、吴两家是世代书香门第。
 吴祖光从小是祖母带大的。从记事起，祖母每天给他讲故事， “三国”、 “水浒”，唐僧取经，牛郎织女，在幼小的心灵里，播下了最初的文学种子。祖母还教吴祖光熟读了一本唐诗。那已是上小学以后了，每天放学回家，祖母已经在桌上摞好二十枚铜板，翻开书，她指一首让孙子读。读一遍，取下一枚铜板;再读一遍，又取下一枚。当读过二十遍，背下来了，这二十枚铜板就是奖品，外加祖母带浓重常州口音的一番奖励话。
 家庭为吴祖光提供了一个文学环境，使他从小就受到我国璀灿古典文化的薰陶;也养成了他大家子弟宽厚、善良的品性。从另一个角度说，衣食无虑的生活环境，又使他对劳动人民缺乏深刻的观察和体验，对渗透在社会生活里的阶级矛盾，不曾有切肤之痛的感受。
 吴祖光在中学时就显露出文学写作的才华。这一方面得之于家庭，另一方面又受善于学校。他在孔德学校读了十年书。这所学校的校长由当时北大校长蔡元培兼任，曾经是“五四”新文化运动的一个据点，以后一直保持着“五四”传统。著名文学家杨晦、冯至都曾教过吴祖光国文课。在这所学校里，吴祖光得以将中国古典文学、新文学运动成果和世界优秀作品，加以兼收并蓄。可以说，学校为他提供了系统的文学知识，培植起他良好的文学素养。
 吴祖光在十六、七岁上，有过一段和戏剧的特殊因缘。这对于他以后选择写剧本为终生职业有直接影响。吴祖光一度沉迷京剧，有一年多时间天天下午逃学到广和楼看“富连成”科班小演员的演出。他结交了一批年纪和他相仿的演员朋友，刘盛莲、叶盛兰、裘盛戎、袁世海……其中和刘盛莲成了知交。这段经历让他熟悉了京剧艺术，使他对戏剧产生了浓郁的兴趣，也体验了演员的甜酸苦乐。有的演员的生活遭遇，以后还成了他的创作素材，写进了作品。
 从1931年“九一八”事变， 日本帝国主义鲸吞东三省之后，在吴祖光温馨而宁静的少年生活里，注入了亡国危机的阴影。他在一篇文章里曾经谈到：
 在小学读书的时候，心头便孕育着亡国者的悲哀……我看见的是日本人在街上抓住洋车夫拳打足踢，警察袖手旁观，人民相率远避……假如说我有着若干民族观念……是北平的日本人……给我的。 (《我写〈凤凰城〉》，《戏剧月刊》1939年12月号)

他童稚的心灵上，早已烙记着受欺凌民族的屈辱。以后，他曾经带着无法抑止的愤怒参加了“一二九”运动，在天安门前高呼“日本帝国主义滚出中国去”的口号。一旦把个人和祖国的命运结合在一起，吴祖光突然间成熟了。他再也没有心思流连歌榭舞台，甚至连按部就班地在学校读书都无法容忍。他决心报效国家。于是就在1936年夏，他离开刚念了一年的中法大学文学院，只身南下。他先在武昌一所农场工作了半年，1937年春到了南京，在国立戏剧学校任校长室秘书。
 二、从歌颂抗战起步
 吴祖光的从事剧本写作，是和伟大的抗日战争同时开始的。1937年冬他写作第一个剧本： 《凤凰城》。这当然不只是时间上的巧合。一方面，他的创作准备，诸如思想、生活、文学素养已经就绪，他已经在《宇宙风》杂志上发表了散文《广和楼的捧角家》，在《文艺月报》发表了小说《宫娥怨》，进行过最初的文学尝试;另一方面是时代对他的召唤。眼看国土沦丧，他那颗青年爱国心一时一刻也无法平静。抗日义勇军的事迹把他郁结心头的爱国情绪点燃了起来，使他不吐不快。于是趁剧校在长沙、以及由长沙迁重庆的路上，吴祖光写起第一部剧本来。
 四幕话剧《凤凰城》是写东北抗日义勇军舍身抗日的壮举的。剧本展示了全民抗战的气势，塑造了一批拿起武器和入侵者拼搏的英雄，表彰了宁死不屈的英武精神。戏写得非常适合演出，场面的转换，人物的穿插，节奏的变化都不嫌呆板;在需要调动观众感情的地方又有催人泪下的笔墨。
 《凤凰城》的演出取得了出乎意料的强烈效果，很快在抗日后方广泛演出，包括香港和新疆。各地报刊发表了许多赞誉文章，成千上万的观众为之激奋，受到感动。从《凤凰城》，行家看到了吴祖光的才华，观众赏识他的爱国心，熟知他的人记起他往日的刻苦。
 这时候他已经在剧校当了教员。课余他和许多年长于他的学生争论，游玩，探讨人生哲理，切磋戏剧艺术，什么地方有他什么地方就热热闹闹。而一到晚上，在如豆的油灯下，他却专心致志地在着手写第二个、第三个剧本。他享受着初战告捷的喜悦，但他丝毫也不敢懈怠，他把剧场里的掌声当作继续前进的动力。
 一向不过问政治的吴祖光，这时正处在政治上的启蒙时期。促使他觉醒的，主要是抗战后方的黑暗社会，当然少不了进步师生的引导。一向文质彬彬、温文尔雅的吴祖光，渐渐变得激愤满怀，义形于色。如果说过去他的愤懑只集中在日本侵略者身上，这时候又增加了一个国民党反动派。他无法容忍国民党当局杀戮无辜、镇压异己，只顾发国难财而置人民生活于不顾的行径。有一次，国民党抓走了剧校的一个进步学生。吴祖光气愤已极，不顾个人安危，堂堂正正地去探监，在荷枪实弹的警卫面前，和被捕同学谈笑自若，以宣泄他的愠怒，以表示他的蔑视。
 政治上的觉醒，艺术上的砥砺，必然会反映到他的作品里去。在1940年写成的《正气歌》里，我们可以看得很清楚。
 《正气歌》是一部历史剧，取材文天祥抗元事迹，主题和《凤凰城》一脉相承，都是颂扬爱国主义。但是一则客观情势不一样了，抗战进入相持阶段，投降主义的危险变得突出;二则吴祖光的主观思想也有了变化;就使得相同的主题又存在歌颂侧重点和揭露锋芒的不同。《凤凰城》侧重于表彰拿起武器抗击外侮的英雄，揭露的锋芒对准敌人;《正气歌》则立足于歌颂英雄的不屈气节，揭露的矛头对准同一阵营的败类。在吴祖光笔下，文天祥是一个内受权相贾似道掣肘，外受元军逼迫的英雄。正由于这两点顺应了时代潮流、人民的愿望，《正气歌》的演出又受到观众的普遍欢迎。它还得了当时称为“孤岛”的上海戏剧刊物《剧场艺术》征稿的头奖。
 这个戏在艺术上要比《凤凰城》成熟。《凤凰城》存在主线庞杂、人物性格不丰厚的弱点。《正气歌》显示吴祖光已取得驾驭情节的主动权，舒疾有序，节奏跌宕;特别是塑造出一个既有正义力量，又有鲜明性格的文天祥。他在敌人面前宁死不屈的浩然气节，在权相面前的刚直不阿，感动了成千上万的观众。沦陷区的上海曾连演半年不衰;国民党的检查机关则嗅出了剧本里的锋芒，作了无理删节之后才准许上演。
 

三、思考的产物

 在吴祖光的创作历史上，有过两次创作高潮，一次出现在1942—1945年，一次出现在六十年代中期。一个作家出现创作高潮，当然不会平白无故的，而是可以从时代(外部条件)、作家思想(内部条件)中去寻出某种必然规律来。那么，吴祖光1942—1945年的创作高潮是怎样形成的呢?
 从时代因素说，到1941年，抗战阵营内部的局势出现了一个逆转， 以“皖南事变”为信号，国民党采取了消极抗战、 积极反共的政策，对舆论界加强钳制，作家的笔稍露异端就施加政治压力。而国民党统治区政治黑暗，人民生活越来越困难，抗战胜利的希望越来越渺茫， 正直的作家处在一种既不能批判、又不屑歌颂的境地里。
 吴祖光是以歌颂抗战的主题进入文坛的，时代召唤他，他反映了时代，无可厚非。但是黑暗的现实从反面教育他，进步力量从正面引导他，特别从结识夏衍，又受到了周恩来同志的关怀，他思想产生了一个飞跃，爱国、反蒋的政治态度变得十分明朗。政治态度的转变不仅极大地激发起创作热情，也决定了作品基调的改变。
 吴祖光还思考了另外一个问题。他写出的三个剧本(1939年他还写过一个儿童独幕剧《孩子军》)，反映的都不是他熟悉的生活。这不能不带来局限。归根结蒂，创作规律基本的一条是写熟悉的人。为什么不去叩响最知心者的心扉，把最让自己牵肠挂肚的感情寻觅出来?
 时代出了一道难题，自己立了一根标杆。经过认真思考，他开拓了一条路，引来了第一个创作高潮。1941年夏，吴祖光应张骏祥之邀，离开剧校到重庆中央青年剧社任编导委员。转年春天，着手写这个高潮的头一个作品： 《风雪夜归人》。
 这个创作高潮有几个明显的特点：
 第一，作品多，三年里写了七部剧本，即：《风雪夜归人》、《牛郎织女》(话剧、诗剧各一部)、《林冲夜奔》、《少年游》、《凯歌归》(与陈白尘等合作)、《画角春声》(改编本);
 第二，质地高，可以说吴祖光话剧作品中的优秀之作不少出于这一阶段;
 第三，风格、样式、题材的多样。他一改以往的做法，努力去发掘自己感受最深的生活，极大地扩展了题材面;他尝试着写正剧、悲剧、喜剧、神话剧;他力求形成自己的剧作风格。歌颂的主题不见了，对社会批判的分量却越见其重。至于作品里出现共产党地下工作者、八路军、游击队，出现延安的名字，无疑是他的政治态度变得鲜明起来的结果。
 《风雪夜归人》被认作最富艺术个性，最能代表吴祖光早期风格的一部剧本，也是吴祖光的成名作。无论主题、题材、情调、手法，都和前三个剧作有别。它写京剧名伶魏莲生和法院院长苏弘基的第四房姨太太玉春间的爱情和遭遇。他们邂逅相逢，真诚相爱。当意识到他们都不过是权贵的玩偶时，相约出走，去寻求自由，做一个有独立人格的人。事败，魏莲生被驱逐出境，玉春被送人供洒扫之役。二十年后，他们来到当年定情的地方，魏莲生死于风雪之中，玉春则突然不知所往。
 这个戏写的是吴祖光熟悉的人熟悉的事，戏里反映的那些艺人生活，是他曾经深沉地迷恋过的。戏曲艺人的既给人以艺术享受又受人玩弄的处境，他有真切的感受;戏曲艺人内心的欢愉和痛苦，他也曾深为了解。另一方面，国民党上层官僚的腐败，又叫他有强烈的批判愿望。由这两种因素促使他写成了这出既真切感人又深有进步寓意的佳作。无论在思想的深沉，艺术的造诣上，都达到一个新的高度。
 在吴祖光笔下，这不仅仅是一出爱情戏，他不止于写爱情遭到权势者的干预，在殉情中透出反封建的主旨。毋宁说，他是通过爱情故事去写人的觉醒，写莲生和玉春从表面上的荣华富贵里冲出来，做生活的主人。它立意于揭示人生的意义，含有深刻的哲理内容。
 淡淡哀愁的笔墨，含蓄的手法，委婉的叙述调子，《风雪夜归人》以优雅的艺术情致见长。魏莲生、奴才王新贵是两个颇具匠心的形象。而这个戏语言的质朴而自然，既有北京特点，又符合人物性格，已经形成吴祖光独有的风格。
 可是这么一出远离政治又有艺术特色的戏，在重庆只演了十四场就遭到国民党的明令禁演。《风雪夜归人》在解放后、在党的十一届三中全会后，都曾复演，剧场里的热烈掌声说明它的生命力至今犹在。
 在这个创作高潮里出现的《牛郎织女》、《林冲夜奔》、《少年游》都是思想进步，艺术上各有特色的作品，值得特别提到的是写于1943年的《少年游》。它以鲜明的思想倾向、恬淡的艺术风格独树一帜。《少年游》写沦陷区北平一群学生，在地下党领导下走向革命的觉醒。戏里没有波澜壮阔的场面，呈现在观众面前的只是宿舍一隅，四张床，四个女学生;戏里没有惊心动魄的情节，只不过是青年学生的日常琐事。然而随着剧情的进展，我们看见每个人的内心世界都涌起一场壮阔的波澜，每个性格的发展都是一串惊心动魄的故事。《少年游》是一部通过平常的生活刻画不平常性格的剧作，它以塑造出几个色彩斑烂的人物取胜。值得大书一笔的是戏里出现了革命者的形象——地下党员。这是吴祖光笔下第一批有理想有信念的形象。夏衍在《读〈少年游〉》里说： “她(指剧中人物姚舜英——引者)身上找不出所谓‘救亡作风’，也找不出把工作当作夸矜，将‘领导’当作愉悦的成分了，寡闻的笔者以为这还是我们剧作中最初被创造出来的典型。”(《夏衍杂文随笔集》第288页)
 

四、三年编辑生涯

 从1941年到重庆以后，吴祖光很快结识了一大批进步文化人。他脾气随和，性格开朗，和谁都合得来，交游颇广。他年纪轻轻，顶着“神童”的美称，又是个有名的“自由主义”，口没遮拦，还常常写点杂文抨击时弊，骂骂国民党的倒行逆施。他是个进步作家，但又谁也不会把他当作共产党。1944年，出于统战工作的需要，夏衍按照周恩来同志的指示，让吴祖光和唐瑜出面，安排一批文化人住到中一路四德村唐瑜自建的一座房子里，把那里作为一个据点，吸引一些不便去红岩、曾家岩的文化人士在那里聚聚，以便我党对他们进行一点思想工作。
 很快，那里住进了金山、张瑞芳、盛家伦、吴祖光、高集、高芬等一批人，还有一些经常来往的如黄苗子、郁风、丁聪等等。这是一些作家、艺术家、记者。他们海阔天空地纵谈古今，骂贪官污吏，发国民党的牢骚。而夏衍时不时地从不远的住处来这里随便聊聊。实际上这“随便聊聊”，正是把形势、党的方针，婉转地和大家通了气。这批文化人在那里过得快活而自在，党也达到了做思想工作的目的。
 怎么叫起“二流堂”来的呢?那年从延安来了批人，带来了《兄妹开荒》、 《夫妻识字》等秧歌剧。在重庆一演，以其活泼、健康、浓郁的泥土气息，赢得了文化界的好评。于是有人学着《兄妹开荒》里的戏词，互相开玩笑叫着“二流子”玩。有次郭沫若、徐冰来，听有人叫“二流子”，戏曰：你们这就叫二流堂吧。大家哄堂大笑，欣然同意， “二流堂”在重庆文化界就叫开了。
 本来这只是一句玩笑话。可是这个“二流堂”却让吴祖光在解放后的政治生活里，蒙受了极大的冤枉，使他有“一生误我二流堂”之叹。
 1946年元旦，吴祖光离开生活了八年的四川到了上海。他是继续受新创办的上海《新民晚报》之请，去主编副刊《夜光杯》的。这之前他已在重庆《新民晚报》编过一年副刊《西方夜谭》。到上海后，他还和老友丁聪合办了《清明》杂志。他之所以放下写剧本的笔去办刊编报，是由于他认识到，抗战胜利后，中国处在战争与和平的十字路口，迫切需要的是呐喊、呼号，他想利用这两块阵地，呼吁和平、民主，反对内战、独裁。《清明》创刊号有一篇《<清明>题记》，他这样写：
 ……胜利后的今天，我们的心情更是濒于绝望的程度。举国之内一片哀哭与垂危的呼救。胜利的果实不属于吃苦受难的人民，只看见那些狐鼠与猪狗炙手可热，骄横不可一世。
 ……我们只有一个目标：就是我们是属于人民的。为时代呼喊，写人民的喜爱与愤怒。相信在这虽然是猪狗与狐鼠横行的国度里，我们终不孤独。
 可以说，这正是当时吴祖光思想的写照。
 《清明》和《夜光杯》经吴祖光的手发出了不少抨击国民党的文章;吴祖光自己也写过难以数计的杂文、散文。他从来不含糊其词，不躲躲闪闪，不管是讽刺国民党党国要人，还是挖苦“第一夫人”，他的文章总是锋芒毕露，还堂堂正正署上真名实姓。这事，不少关心他的人批评过他，说他勇敢但幼稚，不善于保护自己。但是没有多少用处，本性难改。
 随着内战炮声的响起，反动派对舆论界的压力愈加重了。《夜光杯》上，曾经由于发了一首步国民党党歌韵而作的《冥国国歌》，惹恼了国民党上海市党部，酿成了一场轩然大波。经报社主管人四处奔走，才以停刊一日作罚了结。《清明》更惨，只出了四期就被勒令停刊。
 一罚一停，激起吴祖光的愤懑，但也教他明白，国民党已经公开挑起内战，把自己置于和人民完全对立的地位上。没有别的办法，只有彻底推翻这个腐朽的政权，国家、人民才能得救。虚伪的民主幌子已然不存在，他在新闻战线上当然无可作为。他应该拿起他的笔来为推翻反动政权而写作。
 1946年秋，他重操旧业，拿起搁置两年的笔，把他对这个该诅咒的黑暗社会的满腔怨怒，写进了怪才横溢的《捉鬼传》里。
 

五、“观者欢愉作者哭”

 作品的风格，是作家性格的体现;作品的风格，也是时代的产物。只有这样理解，才能正确认识吴祖光写于解放战争时期的《捉鬼传》和《嫦娥奔月》这两个剧本。
 《捉鬼传》是根据钟馗捉鬼的传说，大大加以发挥而成的。写这个戏的念头，早在抗战时期就有，也曾几度动笔，终未成篇，原因在于吴祖光没有找到赖以依托的生活。“我该感谢的是我们这个宝贝国家，这个社会，和我们可憎恶的生活。不有那样的长官，那样的将军，那样的霸者，哪里会产生出我的《捉鬼传》中的众家英雄?”(《捉鬼传·后记》)正是惨胜之后的上海滩，国民党治下的形形色色，提供了《捉鬼传》赖以依托的生活，吴祖光豁然贯通，腹孕已久的故事，成了现实社会的写照，一个死的传说，被赋予了新的生命。
 他把它写成了一出闹剧。荒诞不经的情节，光怪陆离的生活，尔虞我诈、弱肉强食的逻辑……吴祖光认为只有这样，才能让人看清这个社会犹如一座行将倾圮的大厦，势必沉没的舟舸;也只有这样，才能淋漓尽致地反映这个扭曲了的社会。这是一枝辛辣的笔，吴祖光从来不曾这么用过。他用笔讴歌过抗日英雄，探求过人生真谛。即令出现过对社会的批判，也总掺入理想的温热。他说过： “世界是为了爱而存在的”，“我的信条是人都是好的。”善良的愿望印记着年轻时的幼稚，严峻的现实终于改正了他的偏颇。在这个意义上说， 《捉鬼传》是时代的产物，也是他思想成熟的标志。
 不能用现代戏剧的一般规律去要求《捉鬼传》。它是一部手法特异、怪诞色彩很浓的剧本。上下古今，阴间阳世，朝廷市井，来去自由，任情挥洒。它不讲究结构的严谨，情节的合理，形象的丰满，一切只为了嘲弄1946年这个现实。
 《捉鬼传》里有许多笑料。丑恶的灵魂受到嘲弄，观众会报以哄堂大笑。和生活其中的社会一对照，又发现台上的种种和面对的十分相似，禁不住笑过之后又流出眼泪。有位观众看过演出之后这么写：
 ……这戏就是要你笑过了再出眼泪的。《捉鬼传》实是一部大悲剧，只不过用笑的方式来表现。……所以我们看客虽然在笑，但也笑得比哭更伤心……这些鬼不是在你我之间吗?也许你我之间就有那么一点儿鬼气，平常不觉得，可看了《捉鬼传》这戏，顿时觉得了，试问究竟是要哭呢，还是要笑? (筱元： 《看<捉鬼传>》)郭沫若看过戏之后有诗相赠：
 钟馗捉鬼被鬼捉，/观者欢愉作者哭，/中有眼泪一万斛。/非欲衣冠媚世俗，/欲使世上绝鬼蜮!
 去岁十二月八日观祖光兄《捉鬼传》深受感发，夜半与演员诸友消夜，即席成此。
 

郭沫若

 《嫦娥奔月》写于1947年春天。和《捉鬼传》是姐妹篇，是声讨国民党反动派的两篇战斗檄文。两个戏一样用神话、传说以借古讽今。不同的是《捉鬼传》着意暴露国民党统治下的社会，而《嫦娥奔月》则把矛头对准国民党的最高当局。写于1947年5月的《嫦娥奔月·后记》这样表白这个剧本的立意：
 ……写由人民英雄转变为独裁者以至灭亡;写自由之被侮辱与损害……
 ……法西斯的元凶尸骨未寒，他们的徒子徒孙却又披着“民主的外衣”东山再起;使得这应该是过时的武器脱颖而出时仍有锋芒，这是剧作者的幸福还是悲哀呢?
 是悲哀，是大独裁者的悲哀……“多行不义天夺其魄”，什么是天?就是人民的力量。
 体现在剧本里的形象是：羿射日有功，被拥为王;当了皇帝，他杀戮无辜，霸占嫦娥，终被人民推翻。稍有常识的观众，一看就明白剧本指谁而发。
 这是什么时候? 1947春夏间。斯时，战场上，国民党军队向解放区展开全面进攻;国统区，颁布“戡乱令”，镇压的枪声四处可闻。在这种险恶的情势下，在独裁者的鼻子底下骂独裁者，头等需要的是作家的胆量和勇气，头等可贵的也正是这种胆量和勇气。吴祖光在这两出戏上表现出来的政治上的坚定和胆量，比艺术上的成就更为人所乐道。
 《捉鬼传》和《嫦娥奔月》的演出，都获得了上海观众的热烈欢迎，也必然地惹恼了国民党。吴祖光为此受到过伪社会局的传讯，后来甚至派包探跟踪他，杀机四伏。当时党已安排大批进步人士撤离上海，吴祖光遂于1947年9月悄然离沪去了香港。
 

六、十年电影编导

 在香港两年，吴祖光编、导了四部影片。其中自编自导两部：《风雪夜归人》和《莫负青春》，导演两部： 《山河旧》和《春风秋雨》。加上在上海时已写出两个电影剧本： 《国魂》和《公子落难》，解放前吴祖光有过编、导六部影片的记录。
 平心而论，他的电影无论成就和影响，都不能和戏剧相提并论。原因是多方面的，基本的一条，他是个作家，他之所以涉足电影，本只为了通过实践熟悉这种艺术样式，使自己既能写话剧剧本，也能写电影剧本。
 吴祖光于1949年10月3日由香港回到阔别十三年的北京。他被安排到中央电影局担任编导。在领导说这是顺理成章的事。但和吴祖光的愿望出入太大，他想回到剧作家的行列里去。尽管如此，他依旧愉快地接受了拍摄《红旗歌》的任务。
 《红旗歌》由同名话剧改编，反映一个纺纱厂在解放前后的种种矛盾斗争。吴祖光对将要拍进影片里去的这些生活毫无所知，纺纱厂的大门他都没进去过。他立即扛起行李卷，穿上向二弟借来的一身蓝布棉衣，到石家庄的纺纱厂去生活。然后又马不停蹄，到天津拍外景，又到长春的摄影棚拍内景。
 任务是分配下来的，又是急就章。在这种情形下拍出来的《红旗歌》，对它提过高的要求是不实际的。至少，吴祖光对工作不讲价钱的态度和那股子工作热情，都是值得嘉许的。但是接着而来的两部片子，却出现了极为严峻的态势，一部未及投入拍摄就下马，一部经过试镜头而停拍。这多少挫伤了吴祖光的积极性。何况一心想写话剧剧本，却始终不允许成为正业。
 其实不光是工作上不顺心。他从二十岁起就过惯了自由职业者的生活，想干什么工作就干什么，什么事情有兴趣就写什么。这种习惯显然是不合适了。但一下子改掉又是困难的。他笔下写惯了的人物和生活，好象不再应该写进作品;应该被描写的，他却不熟不懂。甚至连开起会来他都感到自卑，听人家发言一套一套的，他半套也没有。他遇到了从旧社会过来的知名作家、艺术家都曾遇到的问题。
 为了迎头赶上时代，熟悉工农兵，改造思想，从1951年冬天起，吴祖光先后参加了“五反”运动，到石景山钢铁厂炼焦分厂任工会副主席“带职生活”，又参加慰问团到过抗美援朝前线。他是真心实意地去学习，去找自己的差距。这是吴祖光意识到自己和新社会存在某些不协调采取的主动行动。看一看建国初期他写下来的那批文章，可以说，他态度是诚恳的，也是充满激情的。
 1954—1955年，他拍了《梅兰芳的舞台艺术》和《洛神》。他和梅先生合作得很好。但早已向领导提出，这是他最后一任电影导演，决不再做这种既不胜任又无兴趣的工作了。领导也同意拍完这部影片就让吴祖光回到剧作家的队伍里去。万没料到电影厂又让他再拍一部程砚秋的舞台纪录片。吴祖光按捺不住了，历诉他的苦恼和不安，他的期望和领导的诺言，甚至亮出了待写剧本的腹稿。但是等领导说明，这是周总理交待下来指名要吴祖光拍的，他只得接受。从1943年以来，直至建国以后，周总理在繁忙的工作中，一直关怀着吴祖光，使吴祖光感恩知遇，不能拒绝总理交下的任务。
 《荒山泪》的拍摄，使吴祖光和程砚秋成为莫逆之交。程先生豪爽的性格，极高的音乐禀赋和表演才能，一直使吴祖光念念不忘。片子也拍得满意，得到周总理的称赞、观众的好评。
 1956年，吴祖光还拍过一部风景片《春城秋色》。待他拍完影片回到北京，已是1957年的早春天气了。
 

七、第二次创作高潮

 正当吴祖光准备离开电影界，欣然回到剧作家行列里来的时刻，一场政治风暴席卷全国，使他成了“戏剧界头号大右派”。他被送到北大荒，当过瓦工，伐过木，也种过地，严峻的生活考验着他;他经受住了生活的严峻考验。
 1960年，吴祖光调回北京，安排在一个京剧团当编剧。
 往日经常高朋满座的这所院子，这时门前冷落。吴祖光并不以此为憾。不，这样好。吴祖光心里明净如水。加诸他头上的罪名是一场误会。误会么，终究是会消除的，只是个时间问题。他不屑去求得人消除误会，更没有需要求得宽宥的事情。他将以他的默默劳作告诉世人，吴祖光精神境界是高还是低，对社会主义是冷还是热，对人民的贡献是大还是小……
 正是这种内心的发奋力量，促成了吴祖光第二个创作高潮的出现。
 从1961—1965年初，他写出如下戏曲剧本： 《武则天》1961年)、 《凤求凰》(1962年)、 《三关宴》(1962年)、《三打陶三春》(1963年)、 《踏遍青山》(1964年，同一内容还写成话剧本《咫尺天涯》)， 《桃花洲》( 1965年)、还有一部评剧电影剧本《花为媒》。收获不可谓不丰盈。
 这些本子里，除《踏遍青山》、 《桃花洲》是创作的现代题材外，其余都是改写的历史题材。只有《踏遍青山》由于种种原因没有演出，其它都搬上过舞台，有的先后几十个剧团在全国范围演出过，如《三打陶三春》。
 这阶段他的剧作的总主题是歌颂人民，颂扬卑下者的情操、美德。聪慧、勇敢、不畏权势的陶三春，是最富光采的一个形象。
 吴祖光在写这些剧本时，既不指望能出版，甚至连演出海报上都不写上剧作者姓名的。绝对的无名无利，而又一年两部戏的速度，必然另有精神力量的支撑。这是一种磊落胸襟的辩白，一种对他不公正对待的回答。
 如果不是“文化大革命”的席卷全国，吴祖光的这个创作高潮可能还会延续，还会有一些剧本问世。至于在十年浩劫中吴祖光的遭遇，大概没有叙述的必要了。受到冲击的人太多，已有太多的人说过了。无非是挨批挨斗，抄家，反省，下干校。这些，对许多人是新鲜事，但在吴祖光说，其基本内容也就是大体上重复了一遍1957年的遭遇。
 略有不同者，吴祖光有一个副产品： “枕下诗”，吴祖光在《枕下诗·序》里说：
 身体没有自由了，但是人总是会思想的，头脑里的活动是任何力量、任何暴君无法剥夺的一种自由。作为一个几十年来以写作为职业的人，我们最大的弱点乃是再也改造不了的那种爱动笔杆的习惯，心有所思定要形诸笔墨，有如骨鲠在喉，不吐不快。

一个，头脑还是自由的，一个，有“恶习”;于是，不准写剧本就写旧体诗。写的时候绝不想到以后能发表，从而也许更无顾忌，更率真。
 这几条特点决定了“枕下诗”的价值。
 “枕下诗”占一半的篇幅是思家之作。十年里有六、七年不准他与家人团聚也。其它则回顾与前瞻者有之，感怀之作有之。或情真意切，或洞察世事，有的竟胆大包天。总之是一些非常富于特色的情绪记忆，也表达了一个忧国忧民知识分子的心迹。
 

八、老作家的力作——《闯江湖》

 历史是无情的，二十多年里加在吴祖光身上的重压是如此之重;历史毕竟也是有情的，对于一个几十年忠心追随共产党、为人民提供了累累作品的作家，到底等到了消除误会的时刻!这当然只可能发生在打倒“四人帮”、党的十一届三中全会之后。
 十一届三中全会的伟大作用，既体现在国家民族的光辉前景上，也体现在许多人的新生上。这一点，吴祖光以及有类似遭遇的同志体会得更深，由此点燃起来的热情也更大。
 1979年，改正了横加在吴祖光头上的所有政治罪名，包括“右派”、 “二流堂”、 “小家族”。
 1980年7月，文化部艺术局党支部，吸收吴祖光为中国共产党党员。
 同年，吴祖光增补为全国政协委员。
 两鬓萧萧，1978年吴祖光已经六十一岁。伟大的时代焕发起他的青春活力。他重新拿起笔来。多少人来索稿，多少人约文章，他又是知名的作家啦!
 他写文章，声讨江青;欢呼三中全会制定的方针、路线;
 他写剧本，歌剧《蔡文姬》，京剧《红娘子》， 电视剧《青铜剑》，话剧《闯江湖》;
 他整理旧作。那些六十年代写成的剧本，直到这时才得以问世;在当时只能写了塞在枕头底下的诗作，也见了天日;还有各种各样的选集，剧作选，评论选，散文选……
 北京东大桥临街那幢楼有扇窗户，午夜之前每晚都亮着灯，有时竟通宵不灭。1980年冬一个朔风怒吼的夜晚，这扇窗里的灯光亮了一宿，直到天明，吴祖光才在稿纸上落下“幕闭”二字。那部感动了众多读者和观众、为他带来晚年盛名的话剧《闯江湖》终于问世了。
 《闯江湖》是老作家的力作，著名戏剧评论家李健吾称之为“第一等戏”。如果说《风雪夜归人》是吴祖光早期的峰巅之作，那么两峰相映，《闯江湖》是他足以媲美的另一座。这个戏吴祖光酝酿有年，早在1965年就着手准备写了。众所周知，他的夫人新凤霞是一位绝色的评剧演员。他们从1951年结婚以后，相互关怀，时有切磋，生活十分美满。新凤霞那不平凡的身世经历，不屈不挠的学艺生涯，在旧社会的种种遭遇，使吴祖光萌发了创作的愿望。为了写好剧本，他还把新凤霞的许多师、友请到家里来，象唱三花脸的李文元、唱旦角的小五珠、打鼓佬赵连喜，听他们谈评剧戏班的生活，艺人在旧社会的遭遇……。吴祖光还考察了几个艺人家庭，搜集了不少悲欢离合的故事。等故事已在胸中形成，人物已在脑际跃动，吴祖光坐下来开始写。但是，随之而来的“文化大革命”扼杀了这个未及出世的“婴儿”，已经列好的详细纲目，连同搜集的资料，全部抄走。等到“十年浩劫”以“四人帮”的覆没而告终，复苏的现实主义文学汹涌而起的时刻，吴祖光又拿起笔来了。在某种意义上说， 《闯江湖》的推迟到1980年问世，未尝不是一件好事、幸事。现在的《闯江湖》和1965年的构思，有两个明显的不同：一个是熔铸在这部悲剧里的忧患人生的内涵更深沉了;一个是笔力更少拘束，更见洒脱，无论塑造形象、渲染悲剧气氛，悲壮处浓墨重彩，轻松时嘻笑怒骂，笔墨恣肆，更显精彩。在这个意义上说， 《闯江湖》记载着时代的特色，是复苏中的现实主义文学潮流的产物。
 五幕悲喜剧《闯江湖》写抗日战争胜利前后，评剧义亭班在天津、青岛跑码头中受到的种种非人遭遇。他们既受戏院老板的盘剥，又受日本侵略者、国民党军队、宪兵、特务、党棍、以及地痞、流氓、青红帮的凌辱。面对政治上的压迫，经济上的榨取，人身的侮辱，艺人们一忍二韧，凭他们肝胆相照的侠义和巧妙的斗争策略，终于冲出重围，到了解放区，在明朗的天空下开始了新的生活。一方面是戏曲艺人受形形色色的寄生者的欺压，生动而典型地反映了那个时代的阶级斗争;一方面通过斗争生动地展示了艺人们的不同性格，讴歌了劳动者的智慧和美德;相辅相成，既有认识意义又有审美价值，奠定了《闯江湖》坚实的思想内容，动人的艺术功能。
 《闯江湖》是一部悲喜剧。好人受难是这出戏的基本内容，因而从总体上看它是悲剧。戏里穿插着几个喜剧人物，象盘剥艺人又仰当权者鼻息的戏院老板钱德贵，象附庸风雅娶灵芝为妾的土匪司令李作尧，象善良而私心颇重的金香娘;从而剧本又充盈着浓重的喜剧因素。艺人足迹所到无处不受凌辱是戏的主干，与几个喜剧人物有关的情节和场面，又呈现出枝叶繁茂的多恣多态。悲剧和喜剧的交替发展，互为烘托，交相反衬，使戏的进展不嫌单调，又具生活的立体感。
 《闯江湖》是一部群戏。它以义亭班里三个家庭(张义亭、银灵芝父女，张乐天、张彩霞夫妇，金香母女)的成员为核心，随着他们闯荡江湖的行踪，三条线此起彼伏，时隐时现，又带出来四十多个寄生者;不同环境的遭遇呈现出不同的社会色相，不同的性格间的撞击闪烁着不同的生活含义;而又人人有戏，处处有戏，以丰厚的生活容量和多彩的人物性格，反映了日伪、国民党统治下两个时代带本质性的阶级矛盾。是群戏而不乏性格鲜明的形象，如宁折不弯的杨金香，乐观豁达的张乐天，以忍和韧求生存的张义亭;即令一些反面形象如钱德贵、李作尧、王五陵也绝非漫画家笔下的人物，而是有血有肉、有情有欲的形象。
 注重写情，是《闯江湖》的另一艺术特色。亲子之情，夫妻之情，艺人间的侠义之情，以及水火不容的阶级感情，剧中都有淋漓酣畅的笔墨。历来的论家都认为吴祖光的作品以情取胜;这部《闯江湖》可以说情更浓;历来的论家也指出吴祖光的作品以故事单纯见长;而这部《闯江湖》却容纳了多少人的辛酸和苦涩，多少人的血泪和生命!看看，竟有那么多的寄生者出现在剧本里，日伪，国民党的党、政、军、宪，土匪，流氓，青帮，老板……难道老作家吴祖光忽视了典型化的方法?忘掉了举一反三的功能?不，之所以出现这么众多的寄生者，是为了更加有力地表达忧患人生的感情。看看，乐天弃婴、典妻，王五陵逼死小红、霸占金香，这些惊世骇俗、饱蘸血泪之笔，使《闯江湖》在反映旧社会正直人生之不易上，以浓重的感情色彩，晓人以理，更动人以情。
 《闯江湖》写得十分富于地方特色和评剧艺人的职业特色，写出了地道的土味。义亭班既是个戏班，又是个由几个小家庭组成的大家庭;张义亭既是班主，又是师父和家长。这种人物关系的安排，让人一看就明白这是个解放前浪迹江湖的草台戏班。戏里天津特色很浓。这出于特异的风土人情、生活习俗的描绘，带天津味儿语言的运用。更重要的是人物心理素质，人人、处处带着那个时代、那个地区、那种职业的色彩。
 《闯江湖》既保留着吴祖光其他作品的艺术特色，又熔铸进了他对生活更深刻的感受，在艺术上更高的追求。《闯江湖》问世之后，得到文艺界一致的赞誉，是不奇怪的。
 六十七岁的吴祖光身体健朗，精神钁铄，至今保持着旺盛的写作能力。1984年，将有他的两部影片出厂，这就是《闯江湖》和《三打陶三春》。他的电视剧《亲人》发表后，也已投入拍摄。而那部1957年就已开始写、搁笔二十余载的话剧《吹绉一池春水》，已在去年访美期间在爱荷华州的爱河东畔重新执笔了。
 吴祖光生于乱世，成长于抗日战争，虽然中间有过二十二年的坎坷，毕竟在国家摆脱灾难以后，重新蜚声文坛，晚年和人民一起分享着奋起的喜悦。他经历了民族的兴衰，在他作品里记载着兴衰的经历;和祖国、和人民的命运紧紧地连结在一起，荣辱与共，苦乐同享，这正是吴祖光作为祖国儿子的骄傲处，也是作为人民的作家的力量的源泉。
 在四十多年创作生涯里，他的作品经历过歌颂——批判——歌颂的主题变化。他以歌颂爱国主义的作品步入剧坛;他以批判国民党统治区的黑暗赢得声誉;建国之后则以颂扬普通人的美德为作品主旨而引人注目。在他笔下缺少重大的社会题材，缺少有分量的劳动者形象。这既是他的生活经历的局限，也印记着文艺观的特点。他有过歌咏咤叱风云英雄的篇章，但更多的是反映与强暴势力抗争的普通人的剧作。在他的作品里，普通人的形象都是善良的，多数是艺人、学生和贫民;女性形象更见精彩。他常常把他们置于受辱的地位而写他们的不屈，从困境中透出灵魂之美，情操之高。普通人之间的人情美，是他作品里描写得最多也最动人的。
 他的剧作有地道的中国气派。他讲究以情取胜，讲究寓思想于故事的生动展开中，绝少耳提面命之作;情节单纯而有头有尾，常不用繁复的结构方法;人物不多，节奏明快;语言自然而质朴，富于北京韵味，不乏方言俚语。张骏祥曾经这样评论过吴祖光作品的民族风格： “无论情节或人物等等方面，各处仍持着一个道地中国人的作法的，我以为就吴祖光先生一个。他写些道地的中国事，写些道地的中国人，他的说故事的方法也是道道地地的中国的方法……”(见《<牛郎织女>演出后记》， 《华西晚报》1943年7月24日)
 诚然，吴祖光是一位从气质到情趣，从作品内容到形式都是中国气派的剧作家。