高峰秀子《我的渡世日记·假哭》

假哭

林肯曾说过：“男人到了四十岁，就要对自己的相貌负责了。”演员是一种在众人面前抛头露面的职业。是把自己的脸当作一张面具，还是让它成为一张值得观赏的脸，我认为这是我们演员自己的责任。如果一个演员很有内涵，那么他对角色的洞察和理解就会很深刻，演技自然就会很高。摄影机的镜头是残酷的，它会如实反映演员的真实面貌。愚钝的性格拍出来也是愚钝的，它或许能把长相平平的人拍成美人，却不能把傻子拍成聪明伶俐的人。平素行为愚钝呆傻，却能轻松驾驭各种角色，这种演员并不是没有，但极其罕见。虽说喜剧演员经常扮演一些有所缺陷或毛手毛脚的人物，但其实比出演催人泪下的母爱题材以及情节剧要难数倍。如果不具备慎思明辨的精湛演技，就不会让观众发自内心地捧腹大笑。傻瓜如果本真出演滑稽喜剧的话，我不知情况会如何，但是，例如森繁久弥、藤山宽美、渥美清等优秀喜剧演员，他们的演技总是活灵活现，这从电视和电影中的特写镜头中，有时就可以窥见一斑，从他们那敏锐聪慧的眼光中，就可以一目了然。

林肯的这句话，或许要表达的真正含义是：“到了四十岁，还是傻瓜一个的话，其实生来就是一个无用之人。”演员吃青春饭，最多只能吃到二十岁，在这之后，就必须靠实力生存下去了，可不能等到了四十岁再作打算。

被世人称作《花传书》的《风姿花传》这本书中，对于三十四五岁演员的表演技能，世阿弥这样阐述他的心得：

三十四五岁时，是演技达到鼎盛时的年龄。在这个年龄，应该领悟了要领，精通演技，得到世人的承认，拥有名望。在这个年龄，如尚未得到承认和名望，即使演得再好，只能说演技尚不高超精湛，这样的话，四十岁开始演技便会下滑。如这个年龄始终未能得到承认，就不应该认为自己的演技已经达到鼎盛。在这个年龄，应该谨慎小心，继往开来。如演技尚不高超精湛，此后就难以得到承认。

在世阿弥看来，如果三十四五岁时演技尚不高超精湛，四十岁开始演技便会下滑，这个观点比林肯的还苛刻。

如果有人问我，要成为一名对自己演技、相貌负责的演员，应该怎样做才好呢？我只能回答：“除了学习，别无他法。”具体讲，应该如何学习呢？说句实话，我也不清楚。可以通过读书或听别人谈话以扩大知识面，或积累人生经验。那么，究竟什么是人生经验呢？……经常有人说：生了孩子就知道怎样做母亲，离了婚演技就能提高。那样的话，要演好小偷的话，演员就要真的去当一回小偷了。我认为：做人和当演员的共通之处在于：必须通人情，懂事理。说得简单点，就是要“理解人的痛处”。

我年轻的时候，经常有人这样问我：“您这么年轻，为什么能扮演老人呢？”我总是这样回答：“如果你觉得自己真的变成了一个老人，自然就会演得像一个老人。”

听了我的回答，对方似懂非懂，表情迷惑不解。在这种情况下，我无心继续加以详细解释，更深奥的道理我自己也不明白。在此，就再次引用世阿弥的话吧。

模仿有一种境界：就是不去刻意模仿。如果能深谙模仿的奥秘，让自己完全变成剧中人物，就不会去刻意模仿。这样一来，就会专注于想办法去演好剧中的角色本身，这样的话，怎么会演不好呢？例如，如果是模仿老人，真正高超的演技，应该像一个普通老人那样盛装打扮，加入祭祀队伍，去跳舞，而不是像一个专业演员一样。正因为自己原本就是一个老人，所以就不会去想让自己模仿老人，只要思考如何让自己完全变成自己所扮演的人物。

正如世阿弥认为“模仿”是艺术之源那样，我认为演员是以“最真实的谎言”为生计的人群。但是，是否可以说，“模仿得出神入化，越接近真实越好”呢？其实并不是这样的，我的目标并不是模仿知名演员的精湛演技，而是模仿新闻片中各种人物的表情和动作。但有时候并不是自然的举止面貌就一定美，就一定能打动人心。

在我漫长的演员生涯中，出演最多的就是木下惠介和成濑巳喜男导演的作品。凑巧的是，我各出演了他们导演的十五部电影。虽说木下惠介和成濑巳喜男都以拍摄描写女性的影片而负有盛名，但是两人的风格却迥然不同。十多年来，我轮流出演他俩导演的作品，他们俩的天资和作品风格迥异，但有一个共同点就是：“讨厌做作”。《纯情的卡门》等极端形象夸张的电影另当别论，我在他们俩的电影间来回穿梭，要努力做到的就是完成一个真实的谎言——改造新闻片中真实自然的人物形象，让他们成为“展示品”。打一个简单的比喻，就像给原汁原味的食材裹上面包粉，将其做成油炸食品，或加点盐、砂糖和辣椒粉调味。

一九六一年，我在松山善三导演的影片《同命鸟》中扮演一名聋哑人。听不见、不会说话的聋哑人只有靠手语交流。于是，我接受了手语的训练学习。手语的学习难度太大，极其复杂，让我筋疲力尽，我甚至希望这部影片能终止拍摄。现在这部电影已经成了我的一个遥远记忆，真正使用的手语实际上速度非常快，甚至有些粗暴。这也是理所当然的，毕竟是用手的动作来比画健全人说话的快语速。虽然一个个名词和助词都有规定的手语动作，但有的词语对应的手语动作过于直接，让人左思右想该拍成什么样子？在知道会引起真正的聋哑人的不满的情况下，我还是将真实的手语改造成了优美、流畅、优雅的手语。也许是由于故事的情节感人吧，没有听到批评我的手语表演的声音，这终于让我松了口气。

我前面将演技比作做菜，但是我自己对于演技却没有任何方案，什么艺术啊，相貌啊，都与我无关，我只想做一个让观众能享受我精湛演技的演员。可是，即便厨师手艺高超，做好了一切准备工作，也会遇见让他无法下手的食材。比如，要做鲷鱼清汤，可只有鲸鱼肉。这种时候，就是要将著名小说拍成电影的时候。且不说是否有观赏性，电影演员只有一张脸，一个躯体。有人说，形象万变不就是你们的职业吗？但是，圆脸不会变成长脸，高个子不会变成矮个子，这不能强人所难，没有比扮演与自己肉体条件相距甚远的角色更让人痛苦的了。

我举一个我自己的例子，就是我在德田秋声原作的影片《粗暴》中扮演阿岛，在森鸥外原作的影片《雁》中扮演阿玉。小说《粗暴》中的阿岛是一个“乍一看粗鲁，像牛一般结实、粗暴的女人”，让长得一副小脸、细胳膊细腿的我来演的话，只能是无能为力。如果是舞台表演的话，通过伪装还能敷衍一下，电影的话则无法伪装敷衍。照片拍摄的是真实，而摄影机比照片更真实，更厌恶做作。什么样的脸就适合什么样的演技，这都是定好了的，还有一种场合，就是即使能变成老鼠、鹿，但唯独就是不能变成牛。《雁》中的阿玉身材苗条，瓜子脸，对于圆脸的我来说，这是个勉强的角色。最后勉勉强强总算拍得还算不错，这都是多亏了摄影师三浦光雄，他因拍摄的画面十分华美而知名。说到拍摄，让我想起一件事。在拍摄《雁》时，三浦光雄摄影师的一句话让我深受感动。那是在快拍到《雁》的最后一场戏时，阿玉受到高利贷者末造的责难，在家中痛苦地翻来滚去，这是一个长镜头，由于场面激烈，偏离了照明灯光。试拍了好几次，我对着在轨道车上紧紧抱着摄影机的三浦光雄问道：“我们去那边拍吧？”三浦光雄从摄影机镜头旁边探出头来，笑着对我说：“您随便去哪里都行，跟着您拍摄是我的工作。”我听后，一时张口结舌，这也许是他的肺腑之言吧。我不禁心生敬意：“竟能说出这样一番话，名人果真是不一样啊！”

在《同命鸟》（一九六一年，东京电影）中与小林桂树合照

我还想起一件事，也是发生在拍摄《雁》时，芥川比吕志扮演阿玉暗恋的大学生冈田，他说的一句话也给我留下深刻印象。当时摄影棚内设置了一个和以前农村地区一模一样的无缘坡，有一个这样的场景：头戴方角帽，身穿和服，英姿飒爽的冈田正顺着坡往上走，阿玉的家位于坡的半中间，阿玉从家中走了出来，两人刚好碰见。一身书生气、戴上方角帽的芥川比吕志非常适合冈田这个角色。扮演阿玉的我是圆脸，虽说我俩并不是俊男美女，但是整体感觉还是令人满意的。

只是，芥川比吕志脚踏一双厚朴木齿木屐，木屐的屐齿总卡在路上的石头里，所以走得很不顺畅，东倒西歪，步伐不稳。看到芥川比吕志很是为难，我对他说道：

“怎么了？走不了吗？”

“是啊，因为我只在木板上走过啊。”

“？ ！”

我有些不解：“又不是鱼糕，‘木板上’是什么意思啊？”后来才明白，芥川比吕志是演舞台剧的，他常年在铺有木板的舞台上表演，这是他第一次在电影中真实的石头路上表演。

“就像通常在外面那样走路不就行了吗？”我虽然口上这样劝他，但他的一句话也让我清楚地感受到舞台演员和电影演员的区别。在《雁》这部电影之后，我和芥川比吕志还合作过几次，他后来的演技越来越棒了。二十二年前，那个演技生疏的芥川比吕志真是让人怀念！

因影片《同命鸟》获得文部大臣奖，左起：小林桂树、我、松山善三、大平正芳文部大臣

还是回到关于“相貌”这个话题上来吧，且不说是否有观赏性，世界上没有哪种动物能像人这样感情多变。无论是大的、小的，还是极其微妙的感情变化，都会展现在人的脸上。

东方人的表情没有西方人那样丰富，因而常被称作“毫无表情的脸”和“东方微笑”。如果真的有一种人不管在何时何地，也不管发生了什么，都没有任何表情的话，那就是一种病。一个人只要有感情，就必然会有“表情”显现在脸上。不少人对“眉目传情”、“眼睛是心灵的窗户”、“强颜欢笑”等说法印象深刻吧，它们都是从人的面部表情去推测人的内心世界的含蓄说法。

每个人的长相各不相同，喜怒哀乐的表情也不尽一样。每个人都有一张属于自己的“真实”的脸，愤怒的也好、哀愁的也罢，都是别人无论如何也模仿不了的。演员也是一个普通人，也有一张只属于他自己的“真实”的脸。

有一次，我曾被人问道：“你是对着镜子练习表情的吗？”

我听后竟忍不住笑了起来。一部影片通常由约四百个镜头组成。在拍摄影片时，不仅仅是演员的脸部，还有连演员自己都无法看见的背部和背影等各个角度都要拍摄，可谓细致入微。倘若在镜子前面练习各种表情就能演好各种不同角色的话，也就没有比当演员更轻松的职业了。

前面，我曾提到：“演员扮演的是最真实的谎言”，我的意思并不是说要将假哭和假笑演得像真的一样，而是要把属于自己的“真实”情感化为表情，刻画出作品中角色的人生来。正如，高峰秀子把属于自己的“真实”情感化为表情，去饰演阿岛和阿玉的人生一样。法国电影剧作家夏尔·斯巴克（Charles Spaak）曾写过这样一句话：“电影是用光和影编织出来的另一种人生。”

关于真实的脸，我有个难忘的回忆。一九六五年八月三日，在青山殡仪馆举行了谷崎润一郎的追悼会。当我向谷崎润一郎遗体献花时，一想到：先生的遗体安葬后，我们就永别了，不禁失控哭喊了一声：“谷崎老师！……”

我已经记不清我当时具体说了些什么，好像是我对谷崎先生留下自己最爱的松子夫人猝然离去，心存怨恨，絮絮叨叨地说了一些这方面的话。说着说着，我意识到自己语无伦次，于是慌忙不好意思地退回到自己的位子上。

事情的经过就是这样，可是两三天后，报纸上却刊登了一篇文章，大意是：“……高峰秀子在青山殡仪馆的哭相，简直跟我们在电影里看到的哭相一模一样。难道在那种场合一个女演员也要展现一下自己的演技吗？……”我忘记了作者的名字，好像是个大学老师。读了那篇文章后，我气愤至极。作者出席了告别仪式，并对我这个女演员的表情进行了仔细的观察，然后写成文章发表，我与这种人本无缘。然而，身为一名传道授业的老师，他对电影演员的演技理解得如此浅薄，实在令人大为失望。

这位作者的感受或许是这样的：如果我在电影中的苦相是假哭，至少应该与我在青山殡仪馆的真哭的哭相有所不同。而且，他对于女演员的哭相非常感兴趣，因此垂涎欲滴地仔细进行了观察。即便是有人对这两种相同的哭相持有疑虑，认为它们都是出于演技，这也是别人的感受，我也不多做辩解，但我绝不是一个借告别仪式来发挥自己演技的演员。

反复阅读思考了这位作者的文章后，我暗自窃笑，原来“我的表演表情和真实表情完全一样”。或者说，我的假哭与真哭之间只存在毫厘之差，根据时间和空间的不同，它们又融合成一种新的“真实”。我想：难道这不正是所谓的电影演技吗？演技必须以真实为前提，从内心深处去理解角色的痛苦。

目前，日本电影界确实很不景气，而一九五〇年时，日本电影界一片欣欣向荣，每个电影演员都信心满怀地拍着电影。一批又一批优秀作品相继问世，如五所平之助的《面影》、黑泽明的《泥醉天使》和《野良犬》、今井正的《青色山峦》、小津安二郎的《麦秋》。木下惠介还拍摄了日本第一部彩色影片《卡门归乡》。黑泽明的《罗生门》在威尼斯国际电影节荣获了金狮奖，摄影师杉山公平因《源氏物语》荣获了戛纳国际电影节摄影奖；沟口健二因导演《西鹤一代女》荣获了威尼斯国际电影节国际奖。日本电影界的发展势头蒸蒸日上。电影市场形势好，演职员的月薪和奖金自然就不断增加。直到一九五五年，电影明星的演出费增长到战后的峰值，这是因为电影是娱乐之王的缘故。据说，一九五五年电影观众数量创下了历史最高纪录，约十二亿人次，全国的电影院共有八千个。

但是，自一九五五年以后，日本的电影开始走下坡路，呈断崖式衰落趋势。

大映电影公司社长永田雅一在演讲中说道：“目前，我社正处于下坡趋势，但是，下坡比上坡要轻松……”

这句话把全体社员逗乐了。可是，真实情况可不容乐观。一九七五年，观众人数和电影院的数量，都锐减到不足当年的三分之一。电影制作公司不再投资拍电影，对高酬劳的导演和明星也敬而远之。

电影制片厂的投入资金日见拮据，空洞无物的电影越来越多。最后，为了取悦观众，而大张旗鼓地拍出了许多“色情影片”。可事与愿违，这反而使得电影观众越来越少。最近关于“pornographie”的争论很多，“pornographie”翻译成日语是“猥亵”、“春宫画”的意思，我觉得：如果不争论该词的日文翻译的话，也许问题点不那么突出。有一次，我和一个创作“pornographie”的男作家交谈，我问他：

“pornographie翻成日语是什么？”

“嗯……会是什么呢？”作家回答不上来。

“如果翻译成日语是‘猥亵’或‘春宫画’的话，那很明显您就成了‘猥亵作家’吧！”我继续说道。这位“猥亵作家”面露窘色，沉默不语。难道说创作“pornographie”的作家就感觉好，被说成“猥亵作家”就难堪得沉默不语了吗？还是外语方便啊！如果把“猥亵”一词的意思和社会观念对比，就能发现新的价值的话，就不会用“pornographie”这个词，必须用其他的词语吧，我似乎有些多管闲事了。现在，日本的电影产业已成为夕阳产业的代表，现实一片惨淡。从一九五五年直到今日，演员的演出费只减不增。日本已经没有导演、摄影师和电影编剧能够只靠拍片收入来维持生活了。恰恰相反，拍电影已成为他们的副业，那些被称作电影明星的人们，拍片收入已无法维持生计，因而不得不改行去演日薪制的电视片。

说实话，我对电影界并不留恋，但是，长久以来，我靠它得以生存下来，看到它落魄潦倒的样子，我也很不甘心，很痛苦。即便不能恢复以往的辉煌，但我还是希望至少能重新挽回对日本电影的信任。那时，如果有人需要我，虽说我不是佐野源左卫门，但我还是会拼上年迈之躯，奉献一己之力。