黄孝迈《湘春夜月·近清明》原文与赏析

近清明，翠禽枝上消魂。可惜一片清歌，都付与黄昏。欲共柳花低诉，怕柳花轻薄，不解伤春。念楚乡旅宿，柔情别绪，谁与温存? 空尊夜泣，青山不语，残月当门。翠玉楼前，惟是有、一陂湘水，摇荡湘云。天长梦短，问甚时、重见桃根?这次第，算人间没个并刀，剪断心上愁痕。

晚宋词人黄孝迈，有着卓越的艺术才能，可惜作品传世不多，而这首《湘春夜月》，则是他的代表作。

这首词所表现的，也只是古代诗词中习见的“伤春复伤别”的情绪，但是，对于时令，作者却与其他人有着不同的感受。就一般情形而言，人们大多只是到了绿暗红稀的暮春才会伤春，而黄孝迈却在春天刚返人间不久，万紫千红还没出现之时，就已经感到春之可伤了。这事实上是告诉读者，春天没有给他带来任何喜悦，春天是与他无缘的。于是，深悲积怨，触目惊心，便构成了《湘春夜月》的基调。

一上来两句，略写春景：“近清明，翠禽枝上消魂。”时近清明，春意渐浓，鸟儿声声啼啭，沉醉在一片春色之中，为这万象更新的大自然而消魂。

然而，而对这美好的春光，词人心中却有着完全不同的感受：“可惜一片清歌，都付与黄昏。”《世说新语·任诞》描述桓子野的精神状态时，有“每闻清歌，辄唤奈何”之语，“可惜”句可能由此得到暗示。这两句由极热变得极冷，全词格调亦随之逆转。在光明与黑暗的交接之际的黄昏时候，一切都变得那样静寂。而翠禽消魂的清歌，便回荡在这种背景之中，没有共鸣，也没有和声，相形之下，越发显得孤独、凄清。词人感于此情此景，不禁沉重地叹了一声“可惜”，这里，有着那样深沉的怅惘和悲哀，读来似能触到作者那震颤不已的心灵。

“欲共柳花低诉，怕柳花轻薄，不解伤春。”翠禽所栖，便是柳枝，因此，续出柳花，不嫌突兀。这三句，实即“可惜”二句的另一种表达方式，意在进一步渲染孤独寂寞之感，所谓“言之不足，故嗟叹之”(《诗·大序》)。“柳花轻薄”，本以形容柳絮飘扬，而在这里，“轻薄”却是由形入质，带有贬意。作者不甘于这一片清歌无声无息地消失，他期待着知音，期待着感情交流。于是，他热切地寻找着，寻找着……当他看到那无所不在的柳花时，不禁心念一动：或许可以在柳花身上找到一点慰藉吧?但是，这一心灵活动只是一闪念，立刻便被他自己否定了。他敏感地意识到，柳花是不可信任的，它缺乏厚重，缺少内涵，那轻薄的特质怎能理解自已的伤春之意呢?这儿句，表现了作者盼望理解、寻求知音而终于失望的瞬间心灵活动，写得愁肠宛转，幽恨重重。

“念楚乡旅宿，柔情别绪，谁与温存”三句，在境界和风格上，与周邦彦《琐窗寒》中“似楚江暝宿，风灯零乱，少年羁旅”三句很相似，显然是受了周词的影响，虽然有忆昔与感今之别。作者自已漂流楚乡的寂寞已表现在以上七句的描写中，至此，便以直抒胸臆的手法将对心灵安慰的渴求发泄出来。一“念”字有千钧之重，有力地生发了作者的感情。

过片三句“空尊夜泣，青山不语，残月当门”，是描写楚乡旅宿的情况，突出渲染了场景和气氛。“空尊夜泣”，出自姜夔《暗香》“翠尊易泣”，但比之姜词，却更朴实，更悲苦。将翠尊改为空尊，见出酒阑灯灺，无可奈何，而将易泣改为夜泣，则增强了具体性、生动性。正是在这种地方，我们看到了作者点化前人成句之妙。从黄昏到残月，时间已过了这么久，而词人仍然满腹心事，难以入睡。他本想不断地喝酒，以浇平心中的块垒，可是，酒有尽时，他的一腔愁怀却总是难以平息，因此，那空尊似也为此发出哽咽之声了。(酒尊当然不能哭泣，但姜词说“红萼无言”，黄词说“青山不语”，花又岂能言，山又岂能语呢?这都不过是借物喻人罢了。所以不应呆看。)下面“青山”二句，虽变换角度，但皆由此生发。户外，黑黝黝的大山沉默地矗立着，它闻空尊夜泣而惨然不语，似与词人的感情在无声地交流。而那一钩残月，悄悄地挂在门前，也像是见空尊夜泣而黯然神伤。此处的空尊、青山、残月，看似平列，实际上，空尊是主，青山、残月是宾。空尊是主，即人是主;青山、残月是宾，即物是宾。它们结合得如此紧密，如此融贯，真是情景交融的典范。

接下来的三句，仍是作者所在的眼前景物。“翠玉楼前，惟是有、一陂湘水，摇荡湘云。”翠玉楼，指华美的楼。湘水、湘云，承前楚乡，交待特定的地点。而浮云摇荡于陂水之中，是他自伤旅况呢，还是怀念远方的她呢?这，在词中并没有明确点出。但是，那风起水摇、水摇云荡的情态，显然象征着内心的不平静，这一细节，含蓄而又丰富，细腻地表现出了作者的内心活动。

相思，由于现实的制约，常借梦来加以补偿。可是对于作者来说，即使有梦，又怎能排遣内心激情之万一呢?于是，他叹道：“天长梦短，问甚时、重见桃根?”桃根，晋王献之妾桃叶之妹，作者借指其所爱。此二句不用虚笔，直接写对心上人的思念，点出了全词的主旨，原来伤春是因为伤别。“天长梦短”，从《古诗》“愁多知夜长”化出，表现了对入梦愈长愈好的迫切愿望，也即表现了难以抑制的相思之情。然而，天是如此之长，梦是如此之短，每当醒来，寂寞和惆怅更加折磨着他，就像一个饿了多天的人，一点食物，反而更使他饥肠辘辘。于是，他从心底呼喊着、盼望着“重见桃根”。这“重见”，可能含有两层意思：第一，作者从梦中醒来，仍然深深沉浸在与“桃根”相会的情景之中。一场欢乐，转眼成空，他不禁深恨梦之短，也就盼望再次梦中相会。第二，梦中虽能见到爱人，聊解相思之苦，毕竟是虚幻的，只有真正的团聚才能给他带来真正的快乐。因此，“问甚时”一句，既是对梦境的回味，更是对重逢的向往。

但“重见桃根”不过是作者的愿望罢了，也自知这是难以实现的。于是，他深深感到，“这次第，算人间没个并刀，剪断心上愁痕”。“这次第”，犹言这许多情况，指上述种种。并刀，并州所产的剪刀，以锋利著称。杜甫“焉得并州快剪刀，剪取吴松半江水”(《戏题王宰画山水图歌》)，首以并刀之快入诗，而此词的直接出处，则是陆游的《对酒》之一：“闲愁剪不断，剩欲借并刀。”(《剑南诗稿》卷六十三)不过，词中对这种表现手法的借用却是反言之，意谓，这心上愁痕，即使寻遍人间，找到最锋利的并刀，也难以将它剪断。这样，就更有力地体现了离愁是何等的深广，何等的浓郁!

以上，我们对这首《湘春夜月》作了简单的分析，下面，我们想谈谈它的几点特色。

首先，这首词大量运用了拟人的手法。翠禽为春天的美好而消魂，奉献出自己的一片清歌;柳花纷纷扬扬，轻薄虚浮，难以与作者的心灵沟通：深夜，空尊似为作者的悲哀低低抽泣，而见此情景，青山默默无言，残月黯然失色……。作者将所有这些景物，都赋予人的特征或感情，从而升华了抒情客体的特质。我国古代批评家非常看重景物描写中的感情抒发，认为情景交融乃是诗词的胜境。作者成功地使用了这一艺术手法，便集中突出了景中之情，使之更为鲜明，更为具体，更富于可接受性。从而使全词的强烈抒情性更完整地表现了出来。同时，由于这些景物是经过有倾向性的选择而集中起来的，它们所呈现的意象也就愈加丰满，多层次地充实了词作，并使得作者的环境也成为人格化的立体存在。这，显然更能引起读者的联想和回味。

其次，它在设色与抒情的紧密配合上，成就也是独特的。一个富于创造力的作家，一定有着自己独特的审美体验。他总是要选择那些最能够打动自己的、最能体现作品整体效果的东西来加以描写。黄孝迈创作《湘春夜月》时也是这样做的。他把新春的艳丽完全略去，而唯独选取凄清之色彩作为全词的基调，从而与他所要表现的感情紧密结合起来。词中，作者可惜翠禽的美妙清歌，无人欣赏，以致于都消失在黄昏之中。那冷寂、昏暗的黄昏，显然契合着作者的怅惘。轻薄的柳花，白茫茫一片，把淡漠带给世间，与作者的炽热心情，也恰好形成鲜明的对比。入夜，凄寒笼罩着一切，作者欲饮无酒，欲睡少梦，陷入深深的悲哀之中，这时，一钩残月，悄然上门，将朦胧、惨淡、昏黄的光，洒向大地，也洒向他的心灵，还有云、水……所有这些，都使我们看到，作者有意识地将这种冷淡之色彩构成一种感情氛围，对作品的抒情效果起了有力的衬托作用。

最后，我们想讨论一下本词的比兴寄托问题。如文学史的大量现象所示，作品的形象是大于思想的。爱情词，当其扩大、深化后，便会远远超过它的主题，体现着更高的思想意蕴。因此，后世评论家一般都认为这首《湘春夜月》含有比兴寄托之意。如梁令娴《艺蘅馆词选》评此词时引麦孺博语云：“时事日非，无可与语，感喟遥深。”我们认为这一看法是正确的。联系作者的时代，体味词中的感情，它的确有无穷的“感喟”在内，这是其羁旅行役、伤别怀人的外表所不能掩盖的。如“可惜”二句，十分凄苦，作者显然必有所指。“欲共”三句所反映的凝重感情，也决非一般的春怨可比。“谁与温存”的感叹，倾注着作者巨大的失望和无限的伤心。而“空尊”三句，其深沉的哀怨，正是“哀以思”的亡国之音，使人们看到南宋灭亡前在文学中显示出的征兆。“翠玉楼前”三句，特别强调了风起云涌的象征作用。华美的楼阁，立在摇荡的云水之中，它是平静的吗?末句通过比喻愁的郁烈和不可征服，不难使人嗅到浓厚的时代气息。以上我们对这首《湘春夜月》的潜在涵义的挖掘，决不是凭空猜测，而是根据当时的形势来立言的。南宋后期，民族矛盾不断激化，整个国家处在生死存亡的紧要关头。而在这种局面下，南宋统治者仍一味偏安，社会上也充斥着淫靡的风气。宋末作家周密在所著《武林旧事》卷三中曾对南宋时期临安士人的生活状况作了生动的描写：“西湖天下景，朝昏晴雨，四序总宜。杭人亦无时而不游。……贵珰要地，大贾豪民，买笑千金，呼卢百万，以至痴儿騃子，密约幽期，无不在焉。日糜金钱，靡有纪极。故杭谚有‘销金锅儿’之号，此语不为过也。”这样一种风气，身临其境的作者，虽然他寄旅楚乡，不在临安，但也不会没有感觉，不会不在作品中有所反映。我们是不是可以这样理解：轻薄的柳花，指社会上的偏安者，作者的伤春，是对国事的忧虑，而他对爱人的怀念，则反映了他因无人理解其忧国之心而产生的巨大痛苦。作者眼见局势日渐严重，心情非常焦急，而他踪迹所及，见到的竟大多是偏安佚豫之人，不禁使他由衷地感到自己的孤独，感到世风的腐败，感到国家的危亡。如此种种，他的一腔愁怀又怎能得到排遣呢?因此，作者正是以这种独特的文学样式，不期而然地展示了社会的风貌，浓缩了整个时代，使人们得到双重的审美感受。这样解释，虽不免有句句坐实之嫌，但通过“以意逆志”，似也离事实不远。

然而，我们以上所言，只是自己的见解，决不意味着是唯一的结论。一部作品的含义总是逐渐为接受者所发现的，它的接受状况不仅在不同的历史时期会有很大差异，便是在同一历史时期的不同读者群中，也会有很大差异。我国古代批评理论中所讲的“诗无达诂”和“作者之心何必然，读者之心何必不然”，虽然说得较为模糊，但实际上也就是这个意思。关键问题在于，这一类型的词中的成功之作，不管它寄托着什么，它所特有的艺术魅力是无可否认的，人们也完全可以根据自己的体会作出见仁见智的解释。沈祖棻在《清代词论家的比兴说》中论及此词时云：“如‘可惜’ 二句，可以认为他说的是可惜一片江山都付与暗淡的局势：也可以认为他说的是可惜一腔忠愤都付与昏乱的现实：这一腔忠愤，可以属于当时的贤臣，也可以属于作者自己：还可以认为是慨叹年华限于遭际，或者是惋惜爱情掷向空虚。又如‘欲共’三句，可以认为他说的是‘时事日非，无可与语’：也可以认为他说的是‘君门九重，叩阍无路’;还可以认为是知己难逢的叹息，或者是情人薄幸的烦忧。”这里对作者之心与读者之心的关系所作的阐发，对如何理解比兴寄托问题所作的论述，对词的弹性所作的解释，都是令人信服的。同时，也使我们看到，作者所给我们的，比他想给我们的还要多得多。